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白居易的文论思想是什么呢?主要体现在哪里呢?下面来看看!
白居易的文论思想主要集中体现在《策林》第六十八篇《议文章——碑碣词赋》、第六十九篇《采诗——以补察时政》、《新乐府序》、《与元九书》[1]以及几篇诗作中。前人多从他的诗论所反映出来的鲜明的社会性和功利性，而称赞其为有代表性的现实主义文论，至于游国恩主编的《中国文学史》总结其理论体系为：1.强调诗歌必须为政治服务;2.强调文学必须根植于现实生活;3.阐述了诗歌的特性及其社会功能;4.强调了内容与形式的统一。20世纪80年代中期理论界对白居易的诗论和新乐府诗展开了讨论，人们逐渐摒弃以前以马克思主义文艺理论框架图解古人理论的认识方法，客观地对白居易文论的整体进行研究。一般模式是从文本出发，讨论其对文学本体和文学功用的认识，从而引发出对其忽视文学审美性的创作观，扶植政治教化文学的文学政策的探讨和批评，从而将白居易的文论作为一个结构严密、功能齐备的理论体系进行研究。但是，仅仅从文本到文本，而不结合儒家诗学传统的流变，白居易本人的生平境遇，所处时代的风气，恐怕很难做到全面和客观，本文将以白居易对儒家诗学传统的继承与扬弃为中心，结合他的生平、创作和时代风气来谈一谈白居易文论的特点。
儒家文学理论批评的思想主要是围绕对《诗经》的考察和评论展开的。从《论语》来看，《诗》是孔子和弟子讨论最多的前代文献，孔子以“诗教”为中心，强调了文学要为政教服务，认为文学是以仁义礼乐教化百姓的最好手段。《孟子》中对《诗经》的探讨也很多，并针对春秋时“赋诗断章，余取所求”的主观臆断的解诗方法提出了“以意逆志”和“知人论世”的文学批评方法。荀子则吸收了法家思想中的合理成分，对儒家保守的传统进行了革新，相传毛诗即是经过荀子及其学生流传下来的。汉代儒学因“独尊儒术”的政策得到了极大发展，但同时也从孔孟时代的“人学”渐渐变成了经世致用的“政治学”。其中《毛诗序》提出的一些根本理论问题成为两千多年来封建正统的文艺纲领，影响极大。白居易继承了这种思想，在《与元九书》中指出：“人之文，六经首之。就六经言，《诗》又首之。”并慨叹“诗道崩坏”，“欲扶起之”。恢复儒家政治教化的诗学传统是白居易理论和创作的出发点，但是在这个过程中又存在着对儒学传统的背弃。下文将从四个方面加以论述。
一、视文学为改革政治的辅助手段
白居易《策林六十八》中提到：“国家以文德应天，以文教牧人，以文行选贤，以文学取士，二百余载，焕乎文章，故士无贤不肖，率注意于文矣。”唐代科举以文章取士，所以想要晋身仕途的读书人都注重文学的学习，白居易更是“及五六岁，便学为诗，九岁谙识声韵……二十以来，书课赋，夜课书，间又课诗，……及第之后，虽专于科试，亦不废诗。”(《与元九书》)诗在白居易的生活中占有十分重要的位置，因而他对诗歌功用的认识是具体而全面的。他称赞张籍古乐府诗可以“讽放佚君”、“诲贪暴臣”、“感悍妇仁”、“劝薄夫敦”，总之“上可裨教化，舒之济万民。下可理情性，卷之善一身。”他与元稹之间以诗歌唱和：“小通则以诗相戒，小穷则以诗相勉，案居则以诗相慰，同处则以诗相娱。知吾罪吾，率以诗也。”但是在他切身体验了诗歌的多重功用后，仍毅然把诗歌的作用归结为：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。
白居易的这种极端功利性的文学观是对前代儒家思想的选择性继承，也与他所处的时代有关。从孔子开始，儒家便十分重视文艺与政治教化的关系。但是孔子重视自身品德的修养，认为这是使政治修明的第一步，谈话中论诗，大多是指向一种“完全的人格”[2]，话语方式为取“诗”为喻的比德方法。“孔子眼中的‘诗’更多是儒家人格塑造的教科书，所谓达成与政事，专对于四方，以及兴观群怨、事父事君。”[3]孟子从孔子“仁”的思想出发，提出“与民同乐”的文学观，同时也提出善养“浩然之气”以“知言”，表明了个人品行修养的重要性。荀子《乐论》中提出“音乐->人心->治道”的模式，对文学与政治教化之间的关系进行了总结。这种模式被汉儒直接接受，并将其总结为：“发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”(《毛诗序》)至此，学文以修身养性的作用完全被以文学进行政治教化的观念所掩盖。白居易直接继承了汉儒所提倡的政治教化的文学观。唐代至天宝以后，时局逐渐走上了下坡路，但是德宗、宪宗时出现的中兴迹象极大地激发了仕途上锐意进取的元白等人，他们为了铲除政治弊端，扭转文坛上的虚美之风[4]，决定从皇帝入手，因为“亿兆之所趋，在一人之所执”，“化之善后，系乎君之所为”(《策林二》)。而文学则成了他们针砭时弊、倡导改革的一大辅助手段。
白居易俨然以拯救“诗道”的救世者自居。首先他提出恢复“六义”。《毛诗序》有言：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”后儒论诗，鲜有不植根于此者。恢复“六义”实际上就是找回儒家的诗教传统，重拾文学的政治教化作用。“为诗意如何?六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。”这就是他的创作原则。“六义”之中，他独具慧眼，偏偏看中一个“风”字。《毛诗序》是这样定义“风”的：“风，风也，教也;风以动之，教以化之。”“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”在这里，“风”有两重含义：对上，其意义是教化，其功能是“正得失，动天地，感鬼神”，是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”;对下，其意义是怨刺，其功能是“明乎得失之际，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性”，可见诗歌是沟通上下的桥梁。清代程廷祚说：“汉儒言诗，不过美刺两端。”[5]美，即赞美君王的英明统治;刺，则是表达对政治时事的不满——这又是下对上的两重作用。汉儒的诗教观以“风”为中心，美刺并举，但事实上汉人更偏重于“美”的施行，歌功颂德的辞赋一度充斥文坛。白居易与汉人不同，他最看重的是利用作诗著文以下刺上的行为。荀子《赋》篇有云：“天下不治，请陈佹诗。”王先谦《荀子集解》云：“荀卿请陈佹异激切之诗，言天下不治之意也。”白居易对文学的怨刺讽谏作用的重视仿佛更契合荀子的思想。对于这一点，他不仅在理论上加以发挥，并在创作中不遗余力地实践，这是他对儒家文学政教观的进一步发展。 郑振铎《读毛诗序》说：“大概作《诗序》的人，误认《诗经》是一部谏书，误认《诗经》里许多诗都是对帝王而发的，所以他所解说的诗意，不是美某王，便是刺某王。”[6]在现在看来，汉儒穿凿附会的解诗方法显然是荒谬的，但是把《诗经》当作对帝王而发的“悬戒之书”的观点的确被白居易所认同并模仿着实施了。“仆当此日，擢在翰林，身是谏官，手请谏纸，启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之，欲稍稍进闻于上。”(《与元九书》)白居易强调诗歌的讽谏作用并大力创作讽谕诗，出发点是为了维护唐王朝的长治久安：“上下通而一气泰，忧乐合而百志熙。”但是从历史的角度看，着眼于维护封建统治的改革措施常常能起到减轻人民负担，安抚百姓的作用，所以白居易的政治主张在客观效果上是有利于社会和人民的。
二、“意激言切”的创作态度和“崇实尚俗”的创作倾向
儒家的诗学传统是崇尚“中和”之美的。孔子曾称赞《关雎》“乐而不淫，哀而不伤。”(《论语·八佾》)，并认为“过犹不及”，这和他倡导中庸之道的哲学思想是一致的。荀子《乐论》说：“乐中平则民和而不流”，“诗者，中声之所止也。”“中和”遂成为儒家传统美学思想的核心。《礼记·解经》中杜撰孔子的言行云“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。”“温柔敦厚”遂成为后儒作诗论诗的传统。汉代大一统的局面形成以后，独霸文坛的儒学自然要强调文艺必须为巩固封建统治服务，要求文艺绝不能超出礼义之大防，即使是旨在揭露和批判现实的文章也要“主文而谲谏”，劝百讽一的汉大赋就是在这种思想的指导下诞生的。
白居易讽谕诗的“隐含的读者”[7]是皇帝，是贵族官僚，但是他并没有继承儒家“温柔敦厚”的诗学传统，也没有沿袭汉赋“劝百讽一”的创作模式，他弃《毛诗大序》“主文而谲谏”、“发乎情，止乎礼义”的理论框架而不顾。在《与元九书》中说：“至于讽谕者，意激而言质。”又其《新乐府序》中说：“其言直而切，欲闻之者深戒也。”言激意切的创作态度与白居易早年对自己为官人品的要求是一致的。《贺雨》诗中说：“君以明为圣，臣以直为忠。”而《李都尉古剑》则欲借古剑实现“愿快直士心，将断佞臣头”的愿望。《新唐书·白居易传》记载：“凡发令举事有不便于时，不合于道者，小则上封，大则廷诤。”[8]连皇帝也颇不悦：“白居易小子，是朕拔擢致名位，而无礼于朕，朕实难奈。”白居易向来直言劝谏，不避时讳，难以指言者“辄歌咏之”。所以，作为“另类谏书”的讽谕诗也就具有了同样“意激言切”、“理周辞严”的特点。这在当时也起到了震动朝野的效果，令“权豪贵近者，相目而变色”、“执政柄者扼腕”、“握军要者切齿”……孤直的个性使他“始得名于文章，终得罪于文章”。《与元九书》中他慨叹道：“岂图志未就而悔已生，言未闻而谤已成矣!”白居易这种直言进谏，针砭时弊，不畏权豪，一任讥讽的精神是对儒家尚“中庸”、重“平和”的为文处事原则的背叛，也是对儒家诗论的一大发展，显示了他强烈的批评精神和个人胆略，在中国知识分子的温婉的个性品质中增添了一分豪气，也对后世诗歌创作和诗歌理论批评产生了十分深远的影响。
因为在白居易身为谏官的过程中，他一直坚持文章“为君、为臣、为民、为物、为事而作”，所以在具体创作上，他拒绝对言词做过多的雕饰，有崇实尚俗的倾向。在作五十首新乐府诗的过程中，他总结了自己的创作原则：“篇无定句，句无定字;……其词质而径，欲见之者易谕也;其言直而切，欲闻之者深戒也;其事严而实，使采之者传信也;其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”
儒家诗学传统并不排斥对文辞美的追求，白居易“崇实尚俗”的创作倾向与时代风气有关。唐初统治者采取了一系列复兴儒学的措施，崇实成为儒学复兴的题中应有之义。高祖有《令陈直言诏》，太宗也颁发了《谕崇笃实诏》，并在写作上主张“求实释华”。以宰相魏征为首的文人也不断著书立说表达重雅正、反淫丽的诗学思想。唐代佛学的发展和尚佛的社会风气对俗文学的发端和盛行起到了重要的推动作用，这对白居易诗歌“尚俗”倾向的形成也产生了很大影响。
从文学接受论来看，白居易的诗歌流传如此广泛正是他“崇实尚俗”的结果。在儒家看来，也就是诗歌“化人”之法得当所致。“化人”是儒家论诗论乐使用频率较高的一个词。荀子《乐论》中有：“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。”《毛诗序》中的“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的最终目的也在于“化人”。白居易继承了这个传统，他将诗写得平实而通俗易懂，正是为了能够“化人”，这里的“人”，包括贵族权臣，也包括平民百姓，但是最主要的对象是皇帝。有野史称白居易的诗都是“老妪能解”，如此这般，第一个要达到的目的就是使作者作诗的本意能迅速为读者所掌握，并被其中蕴涵的思想情感所触动。以新乐府诗为例，其中很多诗作富有现实意义，真实地再现了民生疾苦，“无异于一部唐代《国风》。”[9]然而，为了让诗歌的主旨更明显，白居易刻意地“首句标其目，卒章显其志”，虽说是为了体现“诗三百之义”，但他遵循的显然是汉赋的体制。形式的僵化、内容的直露必然伤害文章本应具备的摇曳多姿、瞬息万变、韵味无穷的美学特质，“易入”则是“易入”，但想引人入胜可是万万不能的了。这是白居易“扶起”“诗道”过程中因为忽略文学的艺术本质而将政治内涵强加其上而导致的失败举措。
三、单一的文学批评尺度和“养文”的文学政策
虽然文学在儒家看来主要是政治教化和巩固统治的工具，但是从孔子以来，儒家有内容与形式并重的传统。“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。”(《论语·八佾》)“文质彬彬，然后君子。”(《论语·雍也》)“言之无文，行而不远。”(《左传·襄公二十五年》)都是如此。汉代大赋的华美更是一个明证。此后，文学经历了汉魏六朝的自觉时代的洗礼，更加彰显出美的特性，数代人的努力共同造就了盛唐文坛的繁荣景象。但是白居易从他极端功利性的文学观看来，以铺陈六义，寄兴风雅的单一尺度衡量，自秦以来的文学史上是一片荒芜之景：“洎周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情。乃至于谄成之风动，救失之道缺。于时六义始剚矣。……至于梁、陈间，率不过嘲风雪、弄花草而已……于时六义尽去矣。”对具体的诗人和作品进行评价，自然是“以康乐之奥博，多溺于山水;以渊明之高古，偏放于田园。江、鲍之流，又狭于此。”“然则‘霞散成绮，澄江净如练’，‘离花先委露，别叶乍辞风’之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。”“李之作，才矣，奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多……然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《塞芦子》《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。”白居易诗论的最后指向是对准其以讽喻来谏政的政治目的，而不是针对其艺术审美的，所以他摒弃了文学的无功利的审美性，在实用适用与否的评价尺度面前，文学的美黯然失色，被呵退到了角落。 这样看来，既然文坛上充斥着大量浮华虚美的文章辞赋，而文学又对下民有着重要的教化作用，作为统治者就不能弃之不顾。针对这一点，白居易在《策林六十八》提出“养文”的文学政策，在《策林六十九》和《采诗官》一诗中大力倡导采诗传统的恢复。
《策林六十八》中说：故歌咏、诗赋、碑碣、讃咏之制，往往有虚美者矣，有媿辞者矣。若行于时，则诬善恶而惑当代，若传于后，则混真伪而疑将来。臣伏思之，恐非先王文理化成之教也。且古之为文者，上以纽王教，系国风;下以存炯戒，通讽谕。故惩劝善恶之柄，执于文士褒贬之际焉;补察得失之端，操于诗人美刺之间焉。今褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣;美刺之诗不稽政，则补察之义废矣。虽彫章镂句，将焉用之?
臣又闻：稂莠秕稗生于谷，反害谷者也;淫辞丽藻生于文，反伤文者也。故农者耘稂莠，簸秕稗，所以养谷也;王者删淫辞，削丽藻，所以养文也。伏唯陛下诏主文之司，谕养文之旨，俾辞赋合炯戒讽谕者，虽质虽野，采而奖之;碑诔有虚美愧辞者，虽华虽丽，禁而绝之。若然，则为文者必当尚质抑淫，著诚去伪，小疵小弊，荡然无遗矣，则何虑乎皇家之文章，不与三代同风者欤?
这种养文说是对孔子的“放郑声，远佞人”的提法的继承与发展。孔子担忧不良的风气会使雅乐受到损害：“恶紫夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”(《论语·阳货》)所以提出“行夏之时，乘殷之车各，服周之冕，乐则韶舞，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人始”(《论语·卫灵公》)的办法。而白居易不仅要求禁绝那些文辞华美但于政教无益的文章，而且提出要对符合风雅六义的文章“采而奖之”，以此培养与三代同风的“皇家之文章”。
与此相关，白居易在赞美先王之诗，提倡恢复“六义”的同时，也对古代采诗制度给予了较大的关注。在《采诗官》中他明确指出令人担忧的现状：“郊庙登歌赞君美，乐府艳词悦君意;若求兴谕规刺言，万句千章无一字。不是章句无规剌，渐恐朝廷绝讽议;诤臣杜口为冗员，谏鼓高悬作虚器。”所以他在《策林六十九》中力主恢复古代的采诗制度：
臣闻：圣王酌人之言，补己之过，所以立理本、导化源也，将在乎选观风之使，建采诗之官，俾乎歌咏之声，讽剌之兴，日采于下，岁献于上者也。……然后君臣亲览而斟酌焉，政之废者修之，阙者补之;人之忧者乐之，劳者逸之。所谓善防川者，决之使导;善理人者，宣之使言。故政有毫发之善，下必知也;教有锱铢之失，上必闻也。……上下交和，内外胥悦。
白居易的文学政策是很周全的。“风”之作用，分为以上化下，以下风上，他的文学政策也是遵循这个框架而来。上正风气以养皇家之文学，下通过采诗官以呈反映民声的诗作，的确可以“上下交和，内外胥悦”了。可惜，采诗官的制度从来就没有真正发挥到“风”应有的作用，而他所提倡的养文，事实上也是无视文学发展规律的一种历史的倒退。
四、削足适履：不应用单一的眼光看白居易文论思想
白居易是个复杂的人。他的为人品性、仕途经历和人生际遇使他的言论常常与事实相悖，他的思想又掺杂着儒、佛、道三家的精华与糟粕，更使后人难以认清他的本来面目。他自喜于诗作的浅白俚俗，又深知“诗成淡无味，多被众人嗤，上怪落声韵，下嫌拙言词。”[10]他对“自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者;士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每有咏仆诗者”的现象沾沾自喜，又慨叹道：“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳。时之所重，仆之所轻。至于讽谕者，意激而言质;闲适者，思澹而辞迂。以质合迂，宜人之不爱也。”
会昌五年(公元845年)，是白居易去世的前一年。这一年，白居易在自编文集《白氏集》后记里对自己毕生的创作有一个较精确的统计：“白氏前著《长庆集》五十卷，微之为序;后集二十卷，自为序;今又续后集五卷，自为记。前后七十五卷，诗笔大小凡三千八百四十首。”[11]白居易将以《新乐府》、《秦中吟》为代表的那170多首讽谕诗置于煌煌七十五卷文集的开卷显位，可谓其情毕见，用心良苦。与此相关，他的诗论也多是作于此时，都是讨论这些讽谕诗的创作的。但是对于白居易的文学理论批评思想，我们不能局限于《策林》、《与元九书》、《新乐府序》这些作者早期的论述，因为这些观点生发于中兴之时，谏官之手，不免会带有矫枉过正的偏激色彩。白居易的讽喻诗在他2000多首诗作中所占的比例是极小的，创作时间也不过是60多年中的5年而已，要想全面地认识白居易的文论思想，恐怕不能不整体考察他的生平与创作，客观地作出评述。这个工作，笔者才疏学浅，囿于阅读范围的狭窄，也囿于理论知识的不足，是难以胜任的，所以只是把略有感触之处举几个出来，以期来日方家指点：
白居易自己身为诗人，所以能结合自己的经历来关照历代诗人，并用历史的眼光加以评判。虽然在《与元九书》中对文学史上诸家大加批判，但实际上他对前代诗人的情思是向往的，也自觉学习前人的创作经验。他赞颂李白“曾有惊天动地文”(《李白墓》)，仰慕陶渊明，甚至无限神往地写道：“我读《五柳传》、目想心拳拳”(《访陶公旧宅》)而谢灵运虽为山水诗人，过去的史学家们也多致贬辞，但是白居易看到了他模山范水而不沉溺其中，并且能借写山水抒发政治怀抱：“岂唯玩景物，亦欲摅心素;往往即事中，未能忘兴谕。”(《读谢灵运诗》)对诗圣杜甫的称赞更是不胜枚举。
他提出“诗人多蹇”的说法，并举当时一系列命运多舛的诗人为例。《寄唐生》中有：“贾谊哭时事，阮籍哭路歧，唐生今亦哭，异代同其悲。”诗人的境遇历代相似，诗人的情怀可以相通，这与后人提出的“诗穷而后工”的说法似乎有共通之处。他也批判了普通人“贵耳贱目，荣古陋今”的主观想法，“必待身后，然后人贵之。”所以他对时人对自己的诗作的评价颇感不平，希望在将来能有了解他的心意，珍视他的诗作的人：“今所爱者，并世而生，独足下耳。然千百年后，安知复无如足下者出而知爱我诗哉?”
由于白居易偏好现实主义的题材，崇尚平实的写作风格，所以在评价他人的作品时，尤其喜欢模仿自然而成的作品。这从他对诗歌以外的艺术形式的思考和论述中可以得见。在《记画》中他说：“画无常工，以似为工;学无常师，以真为师。”他曾作《画竹歌》凡一百八十六言，是为了报答协律郎萧悦馈赠画竹一十五竿而作。在这首诗歌里，白居易对于萧悦的竹画作了全面详述，诗中开篇写道：“植物之中竹难写，古今虽画无似者;萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人。人画竹身肥臃肿，萧画茎瘦节节竦;人画竹梢死赢垂，萧画枝活叶叶动。”这种师法自然的想法一方面和他提倡的现实主义创作方法有关，另一方面也受到了孔子“知者乐水，仁者乐山”的对自然美的喜爱的影响。
