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意态诗歌的介详细绍

发布时间:2019-11-08   来源:诗歌    点击:   
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  引子

  一年前,我在读海子的诗歌的时候,被海子的诗歌的语言特征和思想内涵所折服,我把自己的情绪放在里面了,而且写了不少的海子的同名诗歌,并非要刻意的模仿,只是站在海子的脉搏之上,感受他的脉动,学习他的诗歌,也是为了总结他的语言特征和思想的内涵,我把情绪(而非情感)放在海子身上,海子开辟了“浓缩的意态”诗的先河,浓缩的“意态”,语句的承接,有些生硬,脱离了一般欣赏诗歌的人的接受范围。我现在的“意态”练习有些铺张的。并在此基础之上结合现代诗嬗变的历史,归纳得出现代诗即“意态诗歌”,并把“朦胧诗”纳入“意态诗歌”的范畴,“朦胧诗”的这种提法已经远远不能适应当前的诗歌发展的需要,有很多诗歌内涵、意象已经很难用朦胧诗的特征进行解释。

  “意态”一词是我2006年9月17日在“红袖添香”和“原创力量文学联盟”发表《海子,五十年后天堂再见》第一次提出来的新概念。海子开创了“浓缩的意态”诗的先河,“浓缩的意态诗歌”,这是我个人而言总结的结果,不代表普通性,个人微言。“浓缩的意态诗歌”的总体特征:“我为万物,万物无我”。

  第一部分意态诗歌的基本含义

  一、“意态诗歌”的基本含义

  “意态诗歌”的定义:意态是意识和存在状态的缩写,是指用语言以意象为介质,或直接描述客体的存在状态(形状,静态,动态,抽象态,意念化的存在状态等),一定程度上反映主体意识。这样的过程就形成的诗歌叫意态诗歌。

  有三种类型:一般的意态诗歌,铺张的意态诗歌,浓缩的意态诗歌。三种类型没有深奥与浅显之分,只有诗歌的语言是否炼达之分。

  二、意象

  意象是意中之象,包括明各种比喻,象征,通感等。意象的象是与人密切相关的。从哲学的观点看,“床前明月光,疑是地上霜”(李白《静夜思》),从自然界的角度上说,月光和霜毫无关联,只是在诗人的意识之中,像是霜遗落在地上,这是诗人的想象,也是意中之像,是人的思维在视觉感受之中一个物像经过诗人的意识之后,变成另一个物像,这个过程物像就成了意象,这个角度上说,意象是人为的意识因素而引起,由此进入读者视觉之中,引起美感,也为诗人的思乡之情作必要铺垫。“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头”(余光中《乡愁》),乡愁是远离家乡的人对故乡的一种情感,当然与邮票并无直接关联,然而在诗人的眼中成了邮票,这是诗人的思乡之情在意识之中想象成了一枚邮票,这种虚拟的情感作为原像,经过诗人的思维之后成另一个物像----邮票。这一个过程也就是意象,在人们的潜意识里,离开故乡的都是通过通信联系的,有这样的内在联系,这样的意象切入了大众的情感,所以给你一种离愁之感尤在眼前。再如“来吧,我们进监狱去。/我们俩要像笼中鸟一样的唱歌;”(莎士比亚《来吧,我们进监狱去》)“监狱”和“鸟笼”在实际的意义上毫无关联,只是在形象有些相似,然而在诗人的意识中,监狱和鸟笼是一回事,并没有什么不同,有这样的意象之后,让读者感受到的不是害怕,而一种大无畏的精神。

  当同一个物像也可以相同的意象,如吟咏“举头望明月,低头思故乡”的时候,月亮进入我们的视野,这时候,物像本身不再是简章的物像,在诗人眼里变成了意象,意象不再是简单的物象,它是艺术表现的产物,它是一种形象意识。

  经过样的分析,我们可以这样解释(与哲学意义上的意象略有不同)。所以意象可以这样解释,一个原像经过诗人的意识思维加工之后成另一个像。意象的生成来源于人所认识的像(像包括可见像或不可见像,可见像如月亮,不可见像如乡愁,哲学意义上的意象来源于可见像),意象和物像可以相同,可以相异。

  我们将原始大众化的元素(物态)一般可作为意象处理。原始的,我们一般划到唐宋结束为止的物态,诗歌在唐到顶盛,宋过后,元开始流行曲,明清开始流行小说,中国的诗歌在这段时期内出现了大面积的断层。大众化要是普通大众日常所用,所看,所感受的物态。非具体物态如,江南,心,春色,岁月,梦,远方,方向等,具体物态如:瀑布,刀,湖,大海,花,草原,手,背,羽毛,翅膀,风,阳光,雨水,大地,水,鱼,山,马等,均可直接作为意象。再如海子的“骨头,麦子,大地”。这些我们统称为原始意象。另一个原因,这些物态在唐诗宋词中出现的频率很高,也基本上被人们所接受或作为意象。现在的很多增加的大众化的物态,我们都不能把它作为原始意象,电脑,电风扇,手表,电灯,等等。这些人们经过发明制造出来的。

  我们在运用原始意象的时候,应该尽量少用意化动态。而应多具体动态表述,以映射客体或主体意识。如果运用过多的愿始意象,再运用过多的意化动态,这样的诗歌内在质感少了,飘逸感强了,但也很优美。戴望舒,舒婷,顾城是代表。如:“秋天的梦是轻的,/那是窈窕的牧女之恋。”(戴望舒《秋天的梦》),在这里“秋天”、“梦”、“牧女”、“恋”均是原始意象,“是”是意化动态。给人的意境很美。

  “一座桥/长的像上下五千年的/传说,也不能使它跨越/东西两极。”(古筝《七夕》)“桥”是物像,“传说”是意象。给人一种古典美和一种忧伤。

  三、主体或客体

  主体也就是我们通常所说文本所要描述的人,物,事,现象、情感等。或者说诗歌文本要借用主体来要表达的思想情感等。客体是为了表达主体的思想情感所必备的人、物、活动、事件、现象、情感等。客体分为主要客体和次要客体,主要客体是指占有主要位置的客体,次要客体是指区别于主要客体的客体,主要客体和主体可以相同,可以不同。我们一般说,主体在文体中出现要少。甚至不出现。而主要客体有时是隐藏的。

  举例说明主体,主要客体,和次要客体。如:“后来我睡了/我睡在一个静静的山冈/山冈上没有庄稼/只有天空和巨大的空旷/夜里的露水打湿了青草/没有打湿我/但是我用我的安静/打湿了天上的那些星星”(白舟《一个人的苍茫(组诗)《后来》》),主体是“一个人的苍茫”,“我”,是主要客体。“山冈”,“露水”,“安静”,均是次要客体。“我曾……念着一个脸颊微红的词/带着它在池塘中散步。这是我为自己设计的/将来时。此刻/我正仰望千里外的天空/静静聆听,一个人的喃喃自语/他在我左或右……”(巫小茶《知己》)其中,我是主要客体,“带着它在池塘中散步。”是主要客体的存在状态。

  存在状态中的客体是必须为主体所容纳,内在联系或者说是暗连的,或者说客体存在状态中所表现出意义的外延和主体相关联,并能表主体的思想情感的某一部分。但必须服务于主体,如果出现偏差,对诗歌来说是一种伤害,成为赘肉,对诗歌要表达的思想情感造成伤害。主体和客体主要以客体的存在状态为纽带。没有意象(或意念化的存在状态)为纽带,就不能成为主意态诗歌。如:口语诗。垃圾诗,梨花体等。

  “黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”(顾城《一代人》)这首诗的主体是一代人,有两个意象,并有两个客体,第一句“黑夜给了我黑色的眼睛”,黑夜是客体,“我”隐喻“一代人”,是主要客体,客体的存在状态是一个动态,在诗人的意识之中,“黑夜给了我黑色的眼睛”表述了这样的意象,通过这样的意象为纽带联结了黑夜与一代人的之间关系,第二句“我却用它寻找光明”,“我”作为一代人的隐喻在这里既是主要客体,也应该作为主体存在。主要客体与主体为共体。诗人在这里用“我却用它寻找光明”这样的意象为纽带,反映主体在那样年代的追求和希望。这里追求和希望作为主体意识,这首诗用两个递进的意象,说明两个不同客体的存在状态(动态)连续表述,反映了一代人或“我”作为主体意识(追求和希望)。

  有的是通过直接描述主体和客体的存在状态(意境)来表现的,如:“我觉得同天上的神仙可以相比,/能够和你面对面的坐在一起,/听你讲话是这样的令人心喜,/是这样的甜蜜:/听你动人的笑声,使我的心/在我的胸中这样的跳动不宁,/当我看着你,波洛赫,我的嘴唇/发不出声音,/我的舌头凝住了,一阵温暖的火/突然间从我的皮肤上面溜过,/我的眼睛看不见东西,我的耳朵/被噪声填塞,/我浑身流汗,全身都在颤栗,/我变得苍白,比草叶还要无力,/好像我几乎就要断了呼吸,/在垂死之际。”杨宪益译(萨福《给安娜多丽雅》)这首诗中运用的意象少,用了大量描述客体的存在状态,几乎每一句都在运用客体的存在状态进行描述。反映作者的情感。当然,每一句的存在状态的表述中,我是作主要客体出现的。

  一首诗中,主体只有一个,主要客体只有一个,次要客体可以是一个,也可以是多个,主体和主要客体可以是一个共同体。但不可以有多个主体同时出现。这样就会让读者不知所云,当然也是失败的。

  主体和客体相互作用的特点:主体和客体的相互作用是通过意象或意念化的客体存在状态,客体存在状态的表现力在很大程度是表现主体意识的依托,也就是客体存在状态是一幢大厦的框架。但客体的表现并不是无限表现的,所谓诗到语言止,过多的客体表述并不一定增强表现主体意识。我们主张要增强合理的客体存在状态的表现力。例如:“像最初的一滴血那样,融入你体内的河山/开出小小的花朵”(符力《此后》)描述的存在状态给人的感觉恰到好处。

  四、存在状态(静态,动态,抽象态,意念化的存在状态,日常存在状态(口语)等)

  存在状态有两种形式,一种是主体或客体的存在状态,一种是辅助的存在状态。

  存在状态包括形状,静态和动态,意化的存在状态及抽象态等。它在语言中的反应可以是一个词,也可以是一个短语,也可以是表述复杂的状态的句子,如:树,就是一个存在状态(形状,我们讲到树,就会在视觉感官中出树的形状,再如,山,提到山,同样我们的视觉感官会出现山的样子。再如水等等。);扛,也是一种存在状态(动态)。美,也是一种存在状态,它属于意念化的存在状态。再如,“心中有鬼”,就属于短语式的存在状态(静态)。再如,“天堂是我的归属”也属于短语式的存在状态(静态)。

  1、词语的分类

  这里着重说一说名词和动词。

  名词又称物态分为具体物态(或称具体名词)和意化物态(或称意化名词)及无形物态。

  动词又称动态分为具体动态(或称具体动词)和意化动态(或称意化动词)。

  具体物态是人们在实践中,对具体的物直接的描述。如:雪,雨,霜,山,水,树,等等。

  意化物态是人们在长期实践中,经过意识思维之后形成物的描述。如:南方,时间,日期,诗歌,名字,历史,梦,感情,神,上帝,天堂,地狱等。

  无形物态,是人们日常可接触的,却没有形状的物态。如影子,云,雾,风,水,阳光,目光,霞光,空气,磁场,电等。

  具体动态是们在实践中,对具体的动作直接的描述。如:打,扛,拿等等。

  意化动态是人们在长期实践中,经过意识思维之后形成动作的描述。想,思念,属于等。

  具体物态和具体动态合称为具体状态。

  意化物态和意化动态合称为意化状态。

  “只一泡尿功夫/黄河已经流远”(伊沙《车过黄河》)这里,“黄河”是具体物态,“流远”是具体动态。再如:“我想一个人走远一点/见了南山,就吼两嗓子/然后,悠然地往回走/为了让你知道我走了多远/ 我带回一捧/秋后的菊花”(王九城《一个人出去走一走》),“我”是具体物态,“走远”是具体动态。“酒杯再一次瘦下去。一个声音/响起”(我是壹贰《唐:未经篡改的历史情节》),“酒杯”是具体物态,“瘦”是意化动态。“声音”是具体物态。“响起”具体动态。

  抽象态,我们认为是意化物态具有丰富的外延,同时也具有不确定性,所以我们有时需要用具体物态反映意化物态的某一方面的特性或者说更加形象化的说明意化物态,从而可生成意象。时光的岸,时光作为意化物态,形象并不具体,我们岸来表示的时候就更加形象。这就形成了抽象态。如梦想的河流。再如“钓鱼杆的时光”,是说明时光的细长,等等。

  “我口袋里的时光不多了/我给了很多春天,夏天,和秋天/壁橱里/只有一枝枯萎的花和一些失水的笑靥//请理解我与雪花的交换/很吝啬了/真的 我的时光不多/要留一些下来 在这个冬天/安慰一些/聚拢的 哭泣眼睛”(踏秋而歌《愈来愈冷》)这里的“口袋里的时光”,把“时光”作为物态来表述,如果不是用口袋里的物态,就没有这样的生动形象,甚到作者把“时光”作为施恩者,进行感恩。

  为什么不用有形物和无形物来表示具体物态和意化物态呢,如果空气是无形物,但它确实是以物的形式存在的,其中是以氧气分子,氮分子或其他分组成。是实实在在的。也就是说空气是具体的物。还有风,东经90度,七点钟,一月一号,等等。这样看来还是用具体物态或意化物态表示更加恰当。

  2、存在状态是主体意识或客体意识的载体。

  存在状态是意态诗歌中的一个重要概念,它是对客体的具体表述。可以这样认识,没有客体的存在状态,客体意识没有载体,没有了躯干。显得空泛而无力。

  “悄悄的我走了,/正如我悄悄的来;/我挥一挥衣袖,/不带走一片云彩。”(徐志摩再别康桥》)衣袖,云彩,作为原始意象,主要客体是我,描述的存在状态,有一种凄婉的美。

  “我要告诉你/一根生锈的铁钉在我体内/摁一下,会疼,拔一下,会痛/请你让我保持这样安静的姿态/直至槁枯的衫木,化成灰烬/将我覆盖,没有痕迹”(浪子超《今夜,我们彻夜交谈》)这里描述了一种状态,铁钉作为客体,描述了铁在体内的一种状态,从而表现了诗歌对作者来说是一种切肤的痛。

  “掖住,你是黄昏而我是午夜的事实”(红茶《时差》)这样的语言,这样的存在状态有着很好质感。

  我们可以看一看尼采的诗:“现在,当白天/厌倦了白天,当一切欲望的河流/淙淙的鸣声带给你新的慰藉,/当金织就的天空/对一切疲倦的灵魂说:“安息吧!”——/你为什么不安息呢,阴郁的心呵,什么刺激使你不顾双脚流血地奔逃呢……/你盼望着什么呢?梁宗岱译”(尼采《最孤寂者》)“河流给你的慰藉”,这样的存在状有着深厚的寓意,体现欲望给人暂时的欢喜。“天空要让灵魂安息”,“阴郁的心呵,什么刺激使你不顾双脚流血地奔逃呢…”这样的存在状态总给人以启迪,我总是这样认为:尼采是踩在尸体上的哲思者。

  对于“客体”的表述的“存在状态”存在与不存在,会引起一争论,争论的来源就是这种存在状态的合理不合理之争,是晦涩还是鲜明,在某种程度造就了读得懂还读不懂原因,也是造成今天诗歌边缘化的一个重要原因。“你把手放下去——让墙壁吃掉你/你不用担心,你是一封信/浓墨重彩的回信/也许他已把我忘了——但没关系/上帝,始终应该是上帝。”(老船〈老王的回信空无一字〉)如果读者不跟作者的意走,而单看这样存在状态(让墙吃掉你),显然是晦涩的。如果跟着作者意走,就会明白作者要表达的意识。

  如海子的诗歌有很多人读不懂,就像当年李金发首次引用象征的手法所写的《弃妇》。“长发披遍我两眼之前,/遂割断了一切羞恶之疾视,/与鲜血之急流,枯骨之沉睡。/黑夜与蚊虫联步徐来,/越此短墙之角,/狂呼在我清白之耳后,/如荒野狂风怒号:/战栗了无数游牧//靠一根草儿,与上帝之灵往返在空谷里。/我的哀戚惟游蜂之脑能深印着;/或与山泉长泻在悬崖,/然后随红叶而俱去。//弃妇之隐忧堆积在动作上,/夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬,从烟突里飞去,/长染在游鸦之羽,/将同栖止于海啸之石上,/静听舟子之歌。/衰老的裙裾发出哀吟,/徜徉在丘墓之侧,/永无热泪,/点滴在草地,/为世界之装饰。”(李金发《弃妇》)

  胡适认为:看不懂而必须注解的诗,都不是好诗,只是笨谜而已。梁实秋更加尖锐:是人应该说人话,人话以明白清楚为第一要义。而周作人却大为赏识。从而纷争不断。说到底是客体的存在状态是非之争,应该当时《弃妇》用我们现在的眼光来看,略显生硬,但由于首次引用象征的手法,取得这样的效果实属不易。应该说人的想像力是巨大的,但也是有限的,这种限度是随着社会的进步,而不断扩大的。我们这里所说的存在是指的我们想像中存在或现实中少见的,还有一种自己并且在我的思维视觉中可感可触,(诗歌的艺术就是感觉处于可感的状态,并且空间感跳跃感的存在,并让人忧伤,安静,喜悦等情绪,一种意识的存在空间),这里需要说明的是,一种用意象来描述客体的存在状态,“发红的烟头、在你眼中投下两瓣光焰、你嘲弄地用手指、捺灭那躲闪的火星”(舒婷<北戴河之滨>),这里的烟头,眼中的火焰,就是用意象来表述一种存在状态(动态)。一种是直接描述客体的存在状态。“小北风的视线、就落在、你曾经拥抱过我的、那个街角”(叮当的杯子]《在你的脚印中老去——祭奠一只蜘蛛的爱情》)这就是真描述小北风的视线作为客体的存在状态。“没有切肤之痛者岂懂得肝肠寸断/索性掏空了,去了肝脏,去了柔肠,更摘除了心房(指纹先生《空城计》)”此属于意化的存在状态,现在中是无法存在的。通过这样的意念化的存在状态,以反主体意识。

  没有意象的存在状态,有一定的可视可感的存在状态,表现为意境,我们主要以意象来表述,但不一定都要求以意象的存在状态反映主体意识。

  这里要特别说明的一点是,没有意象的存在状态的描述,担她来一般要有意念化的存在状态,例如:“我很生气/你的红色小礼裙比我的艳丽//我很妒忌/你一个人独占了七颗星星//我决定不理你,不和你做朋友/除非。。。。。。//除非你肯送一颗星星给我”(忧伤樱桃《七星瓢虫》)。这首诗中另一种就是口语现象,可以说是从头至尾,都在用口语化的句式,但我们为什么没有感觉到他是口语诗呢,或者说是分行的“梨花体”呢,首先她是在意态的基础之上的,巧妙地应用了口语,当你和瓢虫在一起时,你不再是人类,而和瓢虫同类,起到意化的作用,这个很重要。这是这首诗基本点,脱离了这意态现象,如果换成了,诗人写的不是瓢虫,而是和她一样大的小孩,写成这样,我想这首诗基本上就是分行的梨花体了,或者说是纯粹的口语诗了,这也是作者的巧妙之处。

  3、有关口语入诗的问题

  如果意象的存在状态,也没有意念化的存在状态,是日常生活中的存在状态,那样就是“白话”了,这样口语式的语言入诗,我并不反对,但口语的句句之间(单个或多个)产生意象或意境,我也用口语写过,如锻炼诗歌的语感,《化解》你从非洲打电话,说了一声对不起//我叫了你一声宝贝,这时候中国的月亮很圆也很亮。《春》一直没有察觉,身上出了一些汗//拉开羊绒衫,阳光真好。留意语言的架构,基本上没有用意象,只有一个月亮是原始意象,读下来的感觉作者的愉悦的心情。叙述的语句之间要用张力(意境),意境的产生在两句之间,或者说是多句之间,如果产生不了意境,那就是无谓的分行文字记载,不能称之为诗歌,更谈不上是是意态诗歌了,那就是梨花体,或都说是垃圾派的游戏了,不值得费脑细胞。但如何把握这是一个度的问题,这和作者生活阅历和写作经验密不可分的。但口语入,无论如何也要反映当下性的日常生活中的提炼。

  再如:再如:“守着一排睫毛,低头养成沉默的习性”(浪子超《秋水之上》)第一句和第二句之间有意象产生,也有情感的产生,第一句,第二句基本是两件事,然面当这两件事连续发生的时候,她所产生意境就是作者的孤独与茫然。“暖暖的掌心等你归来,你的样子,真像这朵梅花/不屑衣袂的挽留,我的日子随波而活/静听一河的心事,委屈成水”(浪子超《秋水之上》)最后三句,每一句都有一个小意象,但并不是作者要表达的主要情绪,只有将三句联系起来,才读出作者的忧郁的而凄美的感受。

  “我的左手挽留过一朵花,右手伸向你/我猜你会挽留我,宝贝。越是这样我就老得越快/我接近你的时候就是露珠,而现在,我要闪一下/那么亮地闪一下,我就跌碎了//没有什么是可以挽留的,在秋天/虽然你总是叫我小花瓣,永不调零的小花瓣/我只轻轻笑了笑,秋天,就深得象海”(忧伤樱桃《老于秋天》)这一句很典型,前部分只是讲作者的笑,并无意象,后一部分,秋天,就深得像海,哪是因为我也的笑,秋天才深得像海的,意境由此产生。

  但我明确反对口语诗的提法,这是一种误导诗读者和大众,在这里关于口语的问题,我们不得不提于坚,他所用的口语其是日常生活的存在状态的浓缩。他口语叙述的句与句之间,存在着一定的张力。但不支持他所说拒绝隐喻的写作方式,隐喻,象征,明喻,口语,通感,抽象等,只是诗歌的几种表现方式,我们不能拉一个打一个,亲一个排斥一群。口语仅仅诗歌写作的一种手段,和他的写作方向“当下性”,没有直接的关联。

  口语入诗是好的尝试,口语诗的提法(可以称为白描诗歌),作为主流,我一直反对,应该说是口语现现象在现代诗中的应用,口语诗流行,也正是,中国诗之亡日,我说这话,并不见得我有偏激的行为,口语诗不能作为主流方向,个别写得好的口语诗是一条清纯的小溪,容不下滔滔的长江之水,但我不反对,现代诗中口语现象的存在,作为一种存在状态,一种反映客体意识的另一种形式。

  中国诗歌自从唐宋以后出现了大面积的断层,现代诗也只有近百年的历史,语境的变迁,我们所表达的形式有所变化,但内容实质不能变,语言的洗练不能丢,当前的现代诗歌,是一个混沌的名词,混沌了近百年,也痛苦了近百年,生在这个混沌的年代,有很多人,早已缺失自己,抛下五千年的文化土襄,这是精神的缺失。急功利者的伪诗人,急急跳墙,下半身者,口水者,垃圾都,梨花者,一波波地涌来,到底还有几个真正的诗者在呐喊。我作为一个诗歌爱好者,在这里只能发出一些微弱的声音。

  4、辅助存在状态

  除了客体的存在状态之外,还有辅助的存在状态。主要是单独对主体或客本,动态,动态的对象(物态)的描述。即与主语,谓语,宾语相关的定语,介词短语,状语,补语及各种修辞手法。

  “关于落日、老人和废墟/这温暖和缓慢的事物/值得我们去更多地关注和了解/这衰退着的事物内,/有着非同异常的美/像黄昏的光线/像老年人的天真和无邪/像废墟上的茂盛植物/这一切的没落、衰老和破败/似乎存在着坚不可摧的相同本质”(商略《罕见之美》)“关于落日、老人和废墟”,“温暖和缓慢的”,“值得我们去更多地”,“这衰退着的事物内“等均是辅助的存在状态,对意体意起铺陈阐述的作用。

  “那个冷秋天啊/你要衣冠楚楚地做人/谈笑/使好人和坏人/同时不知所措/谈笑/我拖着你的手/插*进每一个/有人的缝隙/我本是该生巨翅的鸟”(王小妮《爱情》)这里的“那个冷秋天啊”、“要衣冠楚楚地”、“该生巨翅的”等,均是辅助的存在状态。这个好理解,不作细说。

  下面再举一些有关辅助,存在状态的例子:“冬天 转过身/狠狠捆了春天/一记耳光//春天 摇了三摇/还是站定了”(飘飘逸尘《乍暖还寒》;“转过身”、“狠狠捆了”、“一记”均属于辅助的存在状态。

  “谁是我的黄金分割?我是谁的/吉普赛女郎/旋转。门里宾馆铺绿得无声的厚地毯/门外的樱桃树,早已挂满诱惑基督的红果。/没有蛇,她溜走了”(冯碧落《感官世界----第一株樱桃树》)“我的”、“谁的”、“门里/宾馆/铺绿得/无声的/厚”、“门外的”、“早已”、“诱惑基督的”也属于辅助的存在状态。

  “作为一个地名的替身,终结者的喉舌,/打开了一半的隐秘者的面谱。”(夏夏雨雪《旧疾》)“作为一个地名的”,“终结者的”,“了一半的隐秘者的”。均是辅且的存在状态。

  五、意识

  “意识”这个词最初是中国人用来翻译印度佛教术语的。其原意和现代心理学中的意识含义十分接近,指想象、推理、判断等心理活动和思维活动(《宗教词典》,哲学意义上的意识指人的头脑对客观物质世界的反映。我们这里所讲的意识,是通过客体的存在状态一个识别的过程,从而在意念中的感受,可以是美的,丑的恶的,哲理的,欢愉的,悲伤的,愤怒的等等情感或思想。从而达到我们写诗或读诗的目的,使我们的心灵清澈澄明,在安静中,让心灵进一步得到洗礼,让我们更加深入地认识物质的社会,个人的情感,生命的意义,看到灵魂存在的意义,等等。从一个角度上说,诗歌中的意识不同于其他文学体裁的意识。它属于文学中的精粹。意识分为主体意识和客体意识。

  “从/没有/一个人/拥有地球的/一粒尘土。”(阿伦茨《从》)这首诗很短,我们在思维中识别的过程是,起始表象识别,人和尘土之间是不是所属的关系,这种关系可能在你抓起一把泥土之后,会瓦解,而不合逻辑性,在简单表象识别之后,我们的思维会有有另一种声音会告诉我们,我们的躯体消灭之后,当真还能拥有泥土吗。最后我的意念中的声音会说“尘归尘,土归土”,世间的一切功名利禄也为烟。到达这样的意念之后,我们的心灵涌出的声音会说,心情淡泊而致远。地球上的一切,归于尘。我们的灵魂不灭,从来处来,归宿在天堂。这是我们读这首诗最大收获。

  主体意识是我们写作的最终目的。他要借助客体意识集中反映,可以这样说,主体意识是由若干个客体意识映射而成,不是简单的罗列和堆砌。

  “一切的峰顶/沈静,/一切的树尖/全不见/丝儿风影。/小鸟们在林间无声/等着罢:俄顷

  你也要安静。/梁宗岱译“(歌德《浪游者之夜歌(一)》),通过客体“峰顶,树尖,小鸟”的存在状态,把一个浪游者的孤独对语(主体意识)表现得淋漓尽致。

  客体意识是通意象或直接描述客体的存在状态,一定程度上反映客体的意识,这也是一个过程,如:“所有的结局都已写好/所有的泪水也都已启程/却忽然忘了是怎麽样的一个开始/在那个古老的不再回来的夏日//无论我如何地去追索/年轻的你只如云影掠过/而你微笑的面容极浅极淡/逐渐隐没在日落後的群岚//遂翻开那发黄的扉页/命运将它装订得极为拙劣/含著泪我一读再读/却不得不承认/青春是一本太仓促的书(席慕容《青春》)这里不作赘述。

  六、意态诗歌的一般性和特殊性。

  意态诗歌作为诗歌中的一种,有她的一般性和特殊性,特殊性应该包含了一般性。我们说,我们要想表达爱恋的心情,爱恋是一个人的本能,情之源,爱之本,爱恋作为一般性普遍存在着,或许也是我们诗歌中要表达爱恋的美好,这就需要我们用诗的语言来表达,然而爱恋的心情是受人本身各种因素的影响的,所以我们表达的是根据心情的存在状态来表达不同时期,不同地点,不同环境下表现出不同影像或灵感。这就具备了爱恋心情的千差万别的特殊性。这样的诗歌写出之后,我们能够感受到这样的爱恋的一般性的存在。我想只要不是抄袭,一万个人,会写出一万首不同的有关爱恋的情诗。但最终的主体意识却是爱恋。这是一般性,这样的主题永远不会消失,古人在写,现代人再写,将来的人也会在写,只是写作的语言表达在不断的改变,语言中加入的元素也在不断的增加,以及人们对爱恋的主题也会有不同的进步,或者说有不同的看法,我们应该用发展的眼光去写诗,而不必拘泥前人写过的诗歌,也就是要出新,但不是出怪。古人善用古韵诗歌,近代人用朦胧诗等等。再如其他的,故乡情结的,母爱的,亲情的,友爱等。这里不作过多叙述。

  第二部分意态诗歌的三种类型

  有三种类型:一般的意态诗歌,铺张的意态诗歌,浓缩的意态诗歌。

  一、一般的意态诗歌特征:对客体和动态及其对象运用较多的辅助存在状态。

  一种是意象的产生依赖较多的辅助存在状态;二是客体的存在状态中,客体,动态,动态的对象中至少有一个是意化状态(意化物态或意化动态)。

  辅助存在状态的特征:

  1、偏正词组修饰法(包括短语式的存在状态修饰)。

  “芬芳而幸福的韵律/舞蹈着绵绵恋语/请你轻轻地,轻轻地/牵住我的手/穿过晨露的丛林/在花开的声音里/将我从云雾中抱起/幸福地,随你老去……”(轻柔的霞《请你轻轻地,牵住我的手》)“芬芳而幸福的韵律/舞蹈着绵绵恋语”,“韵律”这首诗的客体,“舞蹈着绵绵恋语”这是表现客体的存在状态,在韵律和恋语的前面用了优美的辅助存在状态,叙述一种飘逸的情,“穿过晨露的丛林/在花开的声音里/将我从云雾中抱起/幸福地,随你老去……”,用语言在连续描述着客体(你)在人们向往优美的存在状态里,反映了客体对作者深深的爱意,这样的客体意识也映射着主体意识,最后“幸福地,随你老去……”也是作者对爱情的美好向往。一直以来我非常喜欢霞的诗歌。她有着童话般的意象,语言优美而婉约,无论是物像(韵律)还是意象(恋语),都很优美。

  “一枚钉子/让你用别离的重锤/死锲进我的心//锲进一枚钉子的心/时时在痛 时时/在流比钉子鲜艳的/血”(飘飘逸尘《记忆》)“让你用别离的”,“锲进一枚钉子的”均属于辅助存在状态的修饰。

  名词修饰法。名词加名词,具有这样的特点诗歌,一般是说明的前面的名词,后面的名词是前面的象,如,时光的岸,岸是时间的形象化说明,时光是物像,岸是意象,也就是时间的像,像岸一样的时间,再如,时间的尘土,说明的是时间,像尘土一样的时间。

  意象特征:、二是客体的存在状态中,客体,动态,动态的对象中至少有一个是意化状态(意化物态或意化动态)。

  一般式:物态(客体)动态物态(或意象),这里辅助存在状态省去,便于说明,三个中至有一个是意化物态或动态。

  “与一首歌对坐/感叹一个在深谷回荡的传说//一只狼,在泉水中淘洗爱情/临水而歌的/雄壮与凄美/滴落,世间多少回眸的热泪”(轻柔的霞《让我做你,如花的羔羊》)这里的“感叹”,“传说”,“爱情”,“世间”,均是意化状态。“淘洗”是具体状态。

  “夕光在胡同里布下了阴影/也为那些蝙蝠镀上了金衣/它们翻飞在那油漆剥落的街门外/对于命运却沉默不语”(西川《夕光中的蝙蝠》)。这里的“夕光”,“阴影”,是具体物态,“布下”意化动态。

  意念化的存在状态的特征:在对客体进行描述中,主要以意化动态和非具体物态为主。且辅助存在状态也是同样。

  这里说明些有关一般意态诗歌要注意的问题,较多的辅助存在状态的修饰,一定程度上掩盖动态的线条美,这里并不是说有辅助存在状态的修饰应该被取取消,而是适当的辅助存在状态有助于意识的表达,情感的渲泄,辅助存在状态与动态的线条合理配比度,这里作者所要掌握的技巧的,客体,动态,物态,被过多的辅助存在状态限制是有害的。

  二、铺张的意态诗歌的特征:将情绪一开始就融入某一具体物态中,或某一场景中或事件,从不同的方式直接描述(主要客体)的存在状态。并贯穿整个文体之中,直接描述主体并喻意主体意识。

  此中如果包含一般的意态诗歌特征,仍以铺张的意态诗歌划分为铺张的意态诗歌。

  意象特征:意念化的存在状态的特征:辅助存在状态的特征:多以具体物态,具体动态为主进行对客体的描述。

  “我就是一位青春的将军/看满地的红缨子翻飞绿剑乱舞/果实就藏在红缨子和绿剑之下/露出它们的牙齿/我们能读懂它们的语言/平常的日子没有故人/只有风在吹,吹玉米不尽的长发/在玉米地的中央/我们就获得了战胜明天的力量/玉米叶仍在不停地抽打我/金色的玉米棒在开水中哗哗地滚动/多么美好的日子/就想起多么美好的共和国/在玉米地的中央/玉米地在共和国的版图上倾伏下去/无数个战斗和胜利/便永远地照耀我们”(庞余亮《在玉米地的中央》),主体是“在玉米地的中央”,主要客体“我”,“红缨子”、“果实”等是次要客体。作者一开始就自喻为青春的将军。我们深深地感受作者内心的力量在玉米地展示出来,也感受作者追求和向往。保卫美好的共和国,保卫我们的家园。全文描述的存在状态均以将军的一种思维进行主要客体和其他客体的存在状态进行描述。

  如:“一朵隐忍的花骨/藏进石头/一场冬雨在伞外,悄悄地停歇/世界在身体外,悄悄地改变/我默然无知/我一开始就存在于石头之中”(浪子超《我心中的“意态”》),作者在石头中安静,进入这状态之中,闭目养神,后面的叙述均在此状态进行的。

  铺张的意态诗歌的思想转化。转化一词,不能用转换一词,转换是一种简单的替代,转化是一种具体物太态的外延,表现一种思想,一种内涵,这在阅读些类诗歌的时候,读者要跟着作者的“意态”走,而不能以读者的思维走,在作者描述的存在状态中感觉作者要表达的思想,简而言之,将思想,内涵隐入具体物态之中,做到隐而不晦。

  “还是春天。我开始发芽,但不嫩绿。/泥巴里的旧事,它爱躺着,就让它躺着。/雨水中,祼露出春天的脸/多么无辜/我是在说。/如果有人从春天打开了冬天/如果她在某一刻忽然忘记了生长”(灯灯《无辜的春天》)作者一开始。把自己作植物开始发芽,以后都在这样的环境里描述存在状态。

  如:“我住在一所房子里/看远方,飘起来//有阳光的路上,遇上一个人/扛着篱笆的房子,神情荡漾/那扇向阳的窗子,敞开着/窗台上的小女孩睁大眼睛/看着生着白发的头顶/出神,时而会心地微笑//有风雨的路上,遇上一个人/扛着老式的楼房,神情茫然/一个憔悴的女人,身上挂满了水/踩着瓦片,咯吱吱地作响/我是个软弱和怜悯心同在的人/她会滑下来,或者踩碎漏雨的屋顶//有鲜花的路上,遇上一个人/扛着一所会闪光的房子,神情尊贵/灶台前,一个老女人捧着发黄的相片/没有笑,没有哭/像一尊泥塑,被调皮的孩子/不小心弄断了一只手臂//这条路上,我住在一所房子里/遇见许多人,都扛着一所房子/赶路”2006年12月13日于靖江(浪子超《扛着房子的人》)

  我这首诗的本意是,应该是写扛着房子的人,可着墨多的,是在房子里的人,从少女憧憬,到中年奋斗,憔悴,到老人时的,时代的精神缺失,一开始是,扛着篱笆的房子,神情荡漾到来的扛着老式的楼房,神情茫然,最后的,扛着一所会闪光的房子,神情尊贵,是两条线,从阳光---风雨-----鲜花人生历程中,责任和义务转化成“房子”(具体物态),“房子”成了代言人。“扛着房子的人”,是主要客体,“少女”,“憔悴的女人”,“老女人”,是次要客体,“房子”是具体物态作为意象,房子的外延或者说是喻意是一种“生活的责任”,这个“生活的责任”是“房子”的喻意。

  “虫子在卷叶里睡觉/虫子在露水里睡觉/星空漏光,像个筛子//多好的夏夜啊我们可以睡觉”《张小美《虫子》》作者一开始就把一种情绪放在虫子身上,以虫子的存在状态来表作者的安静的情绪。

  “我是昨日,今日和明日,/是创造了众神的隐秘着的神圣的灵魂,/饲养了那蒙恩者。//我是从死亡中上升者的主宰,/他的形象是死者之室的明灯,/他的神龛即是大地。//当天空以水晶照耀了,/便愉悦了我的道路,扩张的我的小径/并把我包裹在光里。//当黄昏封闭了神的眼睛/和墙边的门户,/请守护我的安宁,远离黑暗中的睡眠者。//在黎明中我打开了无花果树,/我的形态是一切男女的形态,/我的精灵是神。”(亡灵书《他在白昼行走》)作者一开始就自喻为昨日,今日,明日,自喻为灵魂,接着叙述均在此状态进行的。

  三、浓缩的意态诗歌的基本特征:对客体进行描述中,通常运用意象为介质,或直接描述客体的存在状态(形状,静态,动态,抽象态,意念化的存在状态等)时,一般多以非意化物态,具体动态为主。具体物态的外延(外延的喻意有很多种,这里其中的一种喻意)和描述的客体意识有一定融合。辅助存在状态除主要客体相关的修饰成分外,也是以具体物态和具体动态为主,其他的修饰成分很少。

  如:“我所热爱的少女//河流的少女//头发变成了树叶//两臂变成了树干//你既然不能做我的妻子//你一定要成为我的王冠//我将和人间的伟大诗人一同戴//用你美丽的叶子缠绕我的竖琴和箭袋”(海子《十四行:王冠》),这里“我”是主要客体,“头发”,“两臂”,“少女”,“叶子”,等都是次要客体,都是具体物态,是意象对这个少女的,恋情,用叶子,树支来表现,变成他的王冠。“头发变成了树叶”,“两臂变成了树干”,都是用意象表述的,这里的“树叶”,“树干”,都是用具体物态作为意象,“你既然不能做我的妻子//你一定要成为我的王冠//我将和人间的伟大诗人一同戴//用你美丽的叶子缠绕我的竖琴和箭袋”,是直接描写的存在状态,,“王冠”,“竖琴和箭袋”,也是具体物态。“我所热爱的”,“河流的”等,是简洁明快的辅助的存在状态。整体叙述简洁,明快,诵读性强。表现诗人热烈的爱。

  如果包括铺张的意态诗歌的特征即将情绪一开始就溶入某一物存在状态中,或某一场景中或连续的几个相关的场景,或事件中,贯穿整个意境之中。仍属于浓缩的意态诗歌。

  浓缩的意态诗歌的总体特征是:“我为万物,万物无我”。这里的“我”是指具体物态中外延的喻意,且主要客体意识相一致,或者说是一定程度上的融合,以映射主体意识。“万物”一般是指具体物态。

  “浓缩的意态诗歌”是一种忘我的诗歌,万事万物皆有意,一事一物有百意。

  “我为万物,万物无我”,说到底是以物喻意。“我”为物,万物皆生命,是物或者说事的内在状态,也就是说物和事,是有情感的,是有情绪的,有喜怒哀乐,总之,人的情感,物或事或现象都有,那么我们在表达自身的,人类的,社会的情感时,而是由物自身表露出来,万物即语言式的抒发情感。“万物无我”,将自己的情感付给万物,万物本身就是生命体,由万物来表达情感,是生命,灵魂的思考,而万物之中,并没有“作者的情感”强加给万事万物,也就是通过对客体的存在状态的描述,让万事万物的情感自然流露,是万物本身的情感在流露,“浓缩的意态”的表达,是由物态的内心进行表达的,而非用人的比喻来表达,就是相当于,物态本身就是一个生命体。例如:“大地自己呈现//用幸福也用痛苦//来重建家乡的屋顶”(海子的,《重建家园》)-这里,他就是用大地(主体)来表现人的幸福和与痛苦,说的大地,其实就是人,也就是以大地语气进行诉说。用大地代替自己说话,表达自己的感情语愿望。如:“夏天的飞鸟飞到我的窗前唱歌又飞去了。/秋天的黄叶它们没有什么可唱只叹息一声飞落在那里。”(泰戈尔《飞鸟集》)郑振铎译,秋在的黄叶是客体,是具体物态,作者通过对黄叶的存在状态的描述,“没有什么可唱”,“叹息”,“飞落”,使得一种生命的无奈的心情跃然纸上。

  海子的“万物即语言”,我从个人理解的角度上瓦解,并在我的意识之中重建,“万物皆生命”,“我为万物,万物无我”,万物中的“我”(喻意,主体意识,主体或诗者,情绪,感情等等)与万物(即具体物态)融为一体,好比是:“我”是灵魂,是思想,“物”是有血有肉的躯体。只有灵魂和肉体融合,才有生命。“万物皆生命”更能体现人类对世界的悲悯与关爱。或更能体现主体意识。

  如:“我所能看见的少女/水中的少女/请在麦地之中/清理好我的骨头/如一束芦花的骨头/把他装在箱子里带回”(海子《死亡之诗(之二)》)“清理好我的骨头”,当然骨头的外延应该是很丰富的,也可人死后的骸骨,包含了生命的悲悯与生命的不可逆转,作为具体动态的对象。在这里物(骨头)转化成作者要表情感的意象,(这里的骨头是意象,有一种悲悯,是一种灵魂的再现),表现的是存在状态,是一种陌生的人生经历或体验,我们在日常生活中是不可能做的事,也就谈不上经验之说,只觉得陌生,当“清理好我的骨头”这样的诗句出现我在的大脑中时,我们凭着日常清理的经验有了比较,有了冲击,我的意识之中再联系到骨头的内涵与外延,从而在我们的意识最终形成了了悲悯,“清理”是具体的动态,“骨头”是一种具体动态的对象,也是主要客体“我”的骨头,客体是“少女”,我们将他整理一下,就是“少女清理骨头”,或者说是处于一种客体(少女)的存在状态。然后随着骨头作为意象,其外延在人们大脑中(也可人死后的骸骨,包含了生命的悲悯与生命的不可逆转---此为骨头外延的一个分支,还有坚强等)的经验中形成,形成了悲悯,在这个时候读者读出的客体意识,也是作者所要表达的个人情感,

  所以说如果没有这样的“存在状态”简称“态”,就没有“客体意识”,简称“意”这样是通过意象(骨头)中包含的内涵表现的。这里注意两点,客体意识,与“骨头”中的“意”是相通的,或者说是相关联的。如果“意象”中的“意”和“客体意识”中的“意”达到最大程度的统一,或者说最大融合,或者说是最大的共振和共鸣。这是存在状态的表述的最大成功。也是“意态”的最大成功。

  “意”是在“态”的基础形成的,是对“态”的一种升华。这两者密不可分。“意”不凭空形成,“态”的存在,也必有一种“意”的存在,尤其是作为具体物态的意象中的“隐藏的意”(外延)与客体意识中“意”能否达到有机的融合,这是“浓缩的意态诗歌”是否成功的关键。

  只是这种“态”会产生什么样的“意”,读者眼里的意,会不会和作者眼的意产生共鸣,这种共鸣的程度有多大,是不是达到一种极限,这就要看作者语言是否精练,和“态”的表达是否确切到位,当然这少不了读者自身的文化素质条件。不同的读者可能会读出不同的意思或者说是味道,这就像两个条件基本相同的人,他们的幸福感,可能会相同,可能会有偏差,也可能会大相径。所以一种完整的“意态”的,离不开作者,文本(这里指诗歌的语句表述)海子的《面朝大海,春暖花开》,主要客体是“海子”,存在状态是,海子看到大海上面“春暖花开”(静态),这里的“春暖花开”作为原始意象,其内涵与外延都有着追求和美好愿望的“意”,与客体意识的美好愿望是相融合的。在大海上,看到春暖花开,在现实生活中是陌生的,也是不可能存在的,然而作者把用这样的存在状态,表现出来,也读都很大的意识空间,表现为作者(主体)的意识,这种意识是是作者的一种广阔的胸怀,对生活一种美好愿望,作者的这种意识,在读者眼里形成强烈的共鸣,这样共鸣已经触碰人类潜意识的弦,也溶入了人类的心灵底层的对生活的普遍良好愿望,这种意识是人类共有意识,这也是这主题得到升华,已经不是作者一个人良好愿望,而是人类的良好愿望。这是这首诗的最大的成功。

  海子的诗,总是揭示真理,它总会揪住你的灵魂,让你颤动,“阳光啊,是万物生长的鞭子和血”给了我很大的震撼,诗人要把情怀抒发在阳光,泥土,水和草根,确切地说应该放在人民生活的底层上,关系痛苦和泪水上,诗人应该是时代的先锋,而不是享乐的娱乐至死虚空上面,诗人也应该是抒情的,抒情的个体可以是自己小我的情怀,也可以是大我的情怀,海子强调的具体物态(元素),过于浓缩,以致于到一定的时候无诗可写,或者说,诗人到了一种痛苦的极限,该说的都说,也该结束了一切,把生命还给你大地,和阳光,传统的言志和抒情他背离得太远,他的血灼热而又耀眼。

  我们对一般的微型的处理是作为浓缩的意态诗歌处理的,一般不超过四行,或字数在二十八个字符左右,这是参照古韵七绝进行划分的,因为微型数好比杂技演员走钢丝,需要很高的技巧和深厚的内涵。我们要用很少的字数,很少的意象或客体的存在状态说明一个主体意识,给人很大的意识空间。

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