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[《诗经》全文]《诗经》意义生成的文化空间

发布时间:2021-09-14   来源:诗经    点击:   
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  《诗经》作品即是三种不同文化空间的产物,正是具体文化空间赋予了这些作品现实的意义与价值。

  在进入正文之前我们有必要对“文化空间”这个概念略作解释。所谓“文化空间”与时下人文社会科学著述中常常见到的学术用语“文化语境”含义相近,是指构成某种话语系统生成、存在、传播、演变的各种文化条件,包括先在的思想资源、人们普遍的心理焦虑与精神需求、各种流行的观念等等。文化空间为话语系统的生成提供了动力、基本生成规则以及种种其他方面的限制。离开了具体的文化空间,任何话语系统都必然失去确定的意义域限而变的不可理解或可以任意解说。通过重建文化空间的方式来进入对于一种话语系统的解释,正是我们倡导的“文化诗学”研究方法的基本原则之一。

《诗经》意义生成的文化空间

  礼乐文化作为“制度化的意识形态”对于确立周人统治的合法性起到了至关重要的作用,作为礼乐仪式中唯一一种以话语形式存在的构成因素——诗歌所具有的重要性自然是不容忽视的。看记载西周及春秋时代历史事件的史籍我们就会发现,诗作为“礼”的仪式系统中不可或缺的组成部分,在彼时的贵族生活中占有极为重要的位置,并不像有些学者认为的那样,“诗”是在被汉儒推崇为“经”之后才获得权威性的。实际的情况应该是:诗在西周初年周公“制礼作乐”之后就渐渐获得某种权威性,甚至神圣性,在春秋之时诗的这种权威性和神圣性依然得到普遍的认可,只是诗的功能发生了某些变化。《周官》、《仪礼》、《礼记》、《左传》、《国语》等古籍所载西周至春秋时的贵族政治活动是处处离不开诗的:当时凡是大型的公共性活动都有必定有一定的仪式,凡有仪式,必有乐舞伴随,有乐舞就必有诗歌。到了春秋之时,贵族们在正式的外交、交际场合都要赋诗明志,诗于是又变为一种独特的交往语言。所以孔子的“不学诗,无以言”之谓具有十分现实的根据。只是到了战国时期由于统一的政治体制与总体性的意识形态均不复存在,因而人们对诗的看法才开始出现分化:墨家、农家很少言诗,道家名家不屑于言诗,法家兵家无须言诗,纵横家偶尔言诗也完全是出于说服别人的目的而不是为了诗本身的价值。只有儒家还坚定地维护着诗的神圣性与权威性。汉儒的作用只是借助于官方之力将战国时期这种只有一家尊奉的特殊话语重新恢复为普遍的权威话语而已。

  一、 诗作为人神关系语境的言说

  诗是一种言说方式,但不是一般的言说方式,它必然有一个从自然形态向文化形态的转换生成的过程。《淮南子》所谓“举重劝力之歌”的“邪许”1与何休所谓“男女有所怨恨,相从而歌,饥者歌其食,劳者歌其事。”2以及《诗大序》的“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”3之说,甚至朱熹在《诗集传序》中回答“诗何谓而作”的问题时的所谓“人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。夫既有欲矣,则不能无思;既有思矣,则不能无言……。”之论,都是讲诗的自然形成,强调的是诗的自然形态。盖中国古人以自然为上,自然之物即为天经地义。即使是人为的东西也要为之寻找一个自然的依据。故而诗论中也充斥着一种“自然生成论”4。《诗经》又被历代儒者奉为权威话语,其功能远出于文学的范围,所以论者就更强调其自然性。在古人眼中,最自然的才是最神圣的。

  然而无论古人如何强调诗的的自然性,却也无法掩盖一个基本事实:诗是一种很特殊的言说方式,就是说,它有异于人们日常生活中的言说。那么,诗是如何获得这种特殊性的?这里蕴涵着怎样的深层文化逻辑?这个问题首先是究竟是谁在言说与向谁言说的问题。进而言之也就是具体的言说语境的问题。可能的言说语境根本上是由言说者与倾听者的关系维度构成的。对于《诗经》时代而言,可能的关系维度主要有两大类:一是人与人的关系,二是人与神的关系。

  先看人与神的关系。这无疑是古人最重要的言说语境。为什么要先说人神关系呢?因为在时间顺序上这是有文字记载的最早的书面言说语境。事实上,中国古代以文字为载体的文化形式正是在这样的语境中孕育发生的。中国现存最古老的文字形式的言说——甲骨卜辞所记录的就是这种人神关系:人向神求教,神给人答案。尽管在这个关系维度中神是人设定的,他们实际上只存在于人的心中,但毕竟是“异化了的人的本质”,所以能够与人确立一种现实性关系。也就是说,神是人的意识的产物,但是人与神的关系却是现实的存在。它在很大程度上决定着人的思想方式与行为方式。例如《周易》是西周时期人神关系的真切记录,它不仅决定着当时人们的行为,而且还对后世(甚至今天)许多人有着重要影响。《周易》与甲骨卜辞本质上具有同样的功能,它们的言说主体都不是人,而是某种神秘力量。尽管归根到底还是人在言说,但在形式上实际的言说主体将言说的权利交给了既非说者亦非听者的“第三者”。让他来言说,也就等于让他做决定,于是话语真的具有了实际的权力。但二者也有显著区别,这就是甲骨卜辞只是对一次性的具体行动具有决定作用,《周易》则被提升为一种普遍言说模式而对任何具体行为都具有决定作用。如果说甲骨卜辞作为一种带有神圣性的言说方式,肯定与殷商之时人们的日常言说方式有了很大区别,那么,《周易》的卦辞、爻辞作为普遍性的行为准则,就更获得了某种修辞上的独特性。如果我们将《尚书·周书》中的篇目的语式与卦辞、爻辞的语式加以比照就不难发现,二者的区别是极为明显的。前者更接近口语,句子较长,而后者更简洁而凝练,有些句子与当时的诗歌十分接近,有些学者还因此专门研究卦辞、爻辞的文学性。盖《周书》是人对人的言说而卦辞、爻辞则是神对人的言说,是不同语境的产物,故而有所不同。

  我们这里所说的“神”是广义的,既指周人心目中那种主宰宇宙世界的神秘力量,又指山川日月之人格化,也指能够遗惠于子孙的先人们的在天之灵。

  在人与天地自然之神的关系中通常具有两种情形,周人一方面通过占卜判断神的意旨从而确定自己的选择,另一方面也通过某种仪式沟通人神关系,并希冀得到神的庇护与赐福。在前一种情形中生成的话语系统以《周易》为范本;在后一种情形中生成的话语系统则以诗为代表。在与祖先之神的关系中周人通常是通过追述、颂扬祖先的功德以达成某种沟通,从而得到祖先的福佑。在这种关系中生成的话语系统也是以诗为代表。总之,诗首先产生于人与神的关系所构成的语境,这种“诗”就是《诗经》中的《颂》以及《大雅》的部分作品。因此如果说《周易》本质上乃是原始巫术思维方式的产物,那么《颂》诗则是原始宗教思维方式的产物。前者是人们通过某种程式化的活动揣测神的意愿,没有偶像崇拜之义;后者是人们通过某种仪式来求得神明的欢心,已带有偶像崇拜的味道。在西周这两种思维方式同时存在,并且都居于能够影响政治生活甚至日常生活的重要地位,就是说,都具有巨大的话语权力。

  在《诗经》作品中以《颂》诗为最早,《颂》诗中又以《周颂》为最早,这经过许多专家的考证已成定论1。这意味着,《周颂》亦与《周易》及《周书》一样乃是西周最早的文化文本,因此也具有同样的重要性,绝非可有可无、任意为之的东西。实际上,在一个书写远非后世那样方便、那样普及的时代,凡是能够成为文本的东西都不仅是重要的,而且必定是神圣的。看西周传下来的这几部书,《周书》是政府文告,是对国家的大政方针的记录,其重要性自不待言;《周礼》是国家政体,相当于后世的宪法[i];《周易》是决策国家大事的依据,都是不可一日无之的东西。除了这些都具有直接的现实意义的文本之外,还有一种其重要性丝毫不逊于它们文本,这就是沟通人—神关系的《颂》诗。杨向奎先生尝指出:

  中国古代历史,从原始社会到奴隶社会,都是巫祝的专职,这时无论有没有文字,历史作为诗歌保存在巫祝的心中、口中。‘巫’本来是‘以舞降神者’(见《说文》),也就是代神立言,在他们的历史中遂使神话与历史不分,表现形式是史诗与乐舞的结合,这是《诗经》中《颂》的起源……。2

  以此观之,巫祝当是最早的诗人。所以史籍中所谓舜帝命夔典乐,以求“神人以和”3之目的记载绝对是有根据的。诗最初产生于人——神关系的语境,是人向神的言说的独特方式,这应是不争的事实。这种独特的言说语境也就赋予诗这种言说形式以种种独特性:由于它肩负的是沟通人神这样一种在当时最为至高无上的使命,故而其言说方式必须有别于一般的口语,这与甲骨卜辞、《周易》的卦辞、爻辞是一致的。又由于诗作为仪式的组成部分是与乐舞紧密相连的,也就渐渐具有节奏与韵律上的要求。这就意味着,从其起源上来看,诗并没有被赋予后世诗歌那种审美的功能,尽管在仪式的具体过程中也许在庄严肃穆的神圣性背后也潜在地存在着审美的性质。后人,特别是现代以来的研究者都从后世的文学观念出发来看待《诗经》作品,故而都重视“风”、“雅”之作而轻视“颂”诗,而在西周的文化语境中,“颂”的地位远远高于“风”与“雅”。

  仅从三十一首《周颂》来看,有半数以上与宗庙的祭祀仪式直接相关,都是.祭先王的。此外有七首是祭祀山川、社稷、天地之神的[ii]。被学者们揣测为《大武》之乐各章的《昊天有成命》、《武》、《酌》、《桓》、《赉》、《般》1等诗篇究竟是否祭祀之乐,颇有争论。依据《左传·宣公十二年》载楚庄王的说法,《大雅》的《时迈》和被后人判定为《大武》之乐章的《武》、《桓》、《赉》等诗乃武王克商时所作。也有人认为诗中“武王”这样的称谓应为谥法,故疑其为武王死后人们祭祀他的时候所用之乐。后经王国维与郭沫若的考证,认为周代尚无谥法,所以“武王”、“成王”等都是生前的称号,学界遂将这几首所谓《大武》乐章判定为武王生时的颂德之作。最近著名史学家赵光贤教授在一篇题为《武王克商与西周诸王年代考》的文章中认为“以金文与文献对照,自文武下至宣幽皆应是谥而非生号”2李山博士亦通过详细考证认同赵光贤教授此说。笔者依据人——神关系的言说语境观点,亦赞同赵说。所以我们认为作为《大武》乐章的几首诗也都是用于宗庙祭祀的,是人向神的言说,《周颂》之中并没有赞颂在世诸王的诗。另外《敬之》和《小毖》二首古今论者均认为是成王自警之作。从诗的文意上看,这是不错的,但是自警之辞既然用严肃的方式说出来并且成为书写的文本其意义就不同寻常了。这样做是为了郑重其事,使之具有庄严的色彩,以便与倾听者的身份相符。那么谁是倾听者呢?有的研究者认为是群臣,成王是在群臣面前做自警之辞。这是不确的。成王不大可能在臣工面前表现的那样谦恭,像“予小子”这样的自我谦抑之辞在当时虽极为普遍,但帝王们也只是在面对上帝、祖先或长辈时才会用的,例如《尚书·大诰》周公有“予惟小子,不敢替上帝命”之句。《洛诰》中成王在周公面前才自称“予小子”。所以,这两首诗同样也是向着神——祖先在天之灵言说的,是“告庙之辞”,目的是通过自我警戒、自述辛苦而博得先祖在天之灵的同情与庇佑。

  由是观之,作为《诗经》中最早的作品,《周颂》都产生于人——神关系语境,是人向神的言说。这原本是古人的共识,只是现代以来才出现不同的说法。如《毛诗序》说:“颂者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也。”宋人李樗、黄椿的《毛诗集解》也说:“《颂》者,告神之乐章也。”3即使那些并不直接用于祭祀活动的乐章也同样是在人神关系中的言说。宋人范处义指出:“《颂》,专用于美功德以告神明,而《周颂》有助祭、谋庙、进戒、求助之诗,似若非为告神明而作意者。诗,乐章也,凡诗皆可歌以为乐。如美其助祭,是以助祭之事告之神明也;美其谋庙,是以谋庙之事告之神明也;美其进戒,是以进戒之事告之神明也;美其求助,是以求助之事告之神明也。”4这是极为通达的看法。这样看来,像《敬之》、《小毖》这样的诗的确是自警之辞,但是并非将自警之辞直接告之于群臣,而是告之于神明之前,这样自然同样能够收到笼络群臣之效,因为成王的告于神明之辞群臣亦会知晓。

  在《周颂》产生的时代,构成文化空间最基本的维度即是人神关系。所以沟通人神的主要方式——祭祀,就成为贵族们最主要的文化活动之一。由于当时人们相信人间的一切祸福,尤其是王朝的兴衰均与神的意志直接相关,所以对神极为恭敬,祭祀活动因此也成为庄严肃穆的仪式。出于这样一种语境的言说当然不能是平庸凡俗的日常话语,为了凸显言说的神圣性,于是诗也就获得一种能够体现神圣性的修辞方式,例如句式的整齐,言辞的简洁凝练以及用韵等等。而且如前所述,在当时书写并不是一种像后世那样具有普遍性的交流方式,只有被认为具有重大意义的话语才会以书写的形式记录下来。所以言说一旦获得书写形式也就自然地具有了某种权威性和神圣性。可以说,正是居于彼时文化空间之核心地位的人神关系造成了诗的言说方式,诗性最初是以神性的面目出现的。神性使诗得以进入书写,而书写又强化了诗的神性。在这个时候,作为文本的诗是出现了,但是作为这种文本之灵魂的诗性却并未产生。诗性文化是在神性文化退位之后才“出场”的。是先有“诗”,然后方有“诗性”的,这种似乎不大合乎逻辑的情形却恰恰是历史的实际。

  由以上分析可以看出,人神关系语境在古代诗歌的发生过程中起到了决定性的作用。正是这一语境造成了那种与日常生活的言说方式迥然相异的独特话语系统,并且使之著于简册,传诸后世。人神关系孕育了诗歌,但诗歌的实际指向却在于现实。在这种语境中产生的诗歌所具有的重要的现实性功能主要表现在这样几个方面:其一,诗歌这种特殊的言说方式本身就具有强烈的意识形态功能。作为最庄严神圣的仪式之组成部分的诗歌,即使不管其词语内涵,也已经在发挥着肯定既定社会秩序的重要作用了。因为这种言说方式的创造者与运用者只能是政治上居于统治地位贵族们,是在特殊语境中产生的特殊话语,所以言说本身就是对言说者特权地位的肯定与强化。诗所带有的那种仪式性并不完全来自于其言说的内容,而且也来自于其书写形式,可以说,在人神关系语境中,书写也就成为一种仪式,有着神圣不可侵犯的崇高地位。诗的这种地位当然是来自于言说者的政治地位,因为在西周的礼乐制度中言说方式是与言说者的政治地位相符合的。但同时诗又能够使言说者的政治地位进一步合法化,因为这种特殊的并且经过书写的话语带有不容置疑的神秘力量,这种力量既与其最初产生的人神关系语境有关,也与它的仪式性密切相关。因此,诗在当时有着重要的意识形态功能。其二,西周人神关系语境的形成固然有原始巫术的遗留因素,也固然包含人们得到上天眷顾的心理期待,但是这些都被整合到贵族阶级的政治意识系统之中了。所以,沟通人神关系的仪式也就同时成为确认等级制度的绝佳手段,这种仪式本身就成了等级制的主要表现形式之一,从而带上鲜明的政治功利特征。例如,祭天的“郊祭”、祭地的“社祭”、祭先王的“禘祭”等重大的祭祀活动,都是君主的专利。即使祭祀自己的祖先也不是可以随意为之的事情。在西周的宗庙制度中,处于不同等级的人也拥有完全不同的祭祀祖先权利。例如,据史籍载:“天子七庙,三昭三穆与太祖之庙而七;诸侯五庙,二昭二穆与太祖之庙而五;大夫三庙,一昭一穆与太祖之庙而三;士一庙。”(“昭穆”,所谓“左昭右穆”。庙主的排列方式。太祖以下,父为昭,子为穆,孙又为昭。活着的人在典礼仪式上亦按此制排列)[iii]这样一来,沟通人神的现实意义之一就在于确认等级制,使人各安其分,久而久之人们就会以为这是天经地义的,忘记了背后的权力运作。因此以沟通人神关系为基本功能的诗本质上是现实权力的象征。其三,从《颂》诗的内容来看,沟通人神的言说实际上乃是为了协调人际关系:颂扬上帝与祖先的公正无私、英明伟大目的在于确定人际关系的价值准则。例如,祭祀文王的《维天之命》先赞扬了天命的公正无私、永不停息(“维天之命,於穆不已”),再赞扬了文王的品德高尚、纯一无伪(“文王之德之纯”),最后落实到现实之中(“假以溢我,我其收之。骏惠我文王,曾孙笃之”)。总之,“神之听之,终和且平”(《小雅·伐木》)乃是贵族们的共同目标。这样的诗使他们在自我激励的同时也为现实的行为准则确立起牢不可破的价值依据。

  以往读《毛诗序》至“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗”之句总感到突兀夸张、言过其词。诗如何会具有如此神奇的功能呢?实际上这恰恰是人神关系语境赋予诗的独特意义。《毛诗序》的作者并不是无根之谈。就诗的发生来说它的确承担着感动天地鬼神的重要使命的。后代说诗者所发现的诗之记述历史、反映现实等意义是从话语效果角度而言的,并非言说者的自觉意识。至于审美的功能那更不是诗的本来意义了。论者常常用今人的诗学观念去理解《诗经》的作品,难免会谬之千里。

  诗歌产生于人神关系这种现象当然并非中国古代所独有,这应该是一种普遍的情况。中外民族史、民族文化史以及文化人类学的研究早已证明,人类在上古时期都曾经历过巫术与神话盛行的时代,在以巫术为主要文化活动形式的情况下,一切艺术无不与巫术仪式和神话传说息息相关[iv]。但是接下来的情形,由于历史的独特性,各民族诗歌的发展就各不相同了。例如古希腊,公元前八世纪之前史实的唯一记载就是那两部著名的荷马史诗。我们都知道,荷马史诗记载的是神话和传说相混合的故事,其依据乃是历史上确曾发生过的一场战争。据西方学者研究考证,特洛伊之围发生在公元前1194年,而一般认为荷马生活在公元前8、9世纪。这就意味着,在希腊与特洛伊之战发生后的三四百年之间,人们将这场战争进行了口头的叙事。由于当时是神话大兴于世的时代,故而历史被添加了神话的色彩:整个事件成为神的意志的表现;历史上的英雄也被描写为神或半人半神。这就说,荷马史诗所产生的文化语境也同样是以人神关系为基本维度的。然而与《颂》诗不同之处在于:在荷马史诗被人们开始用文字书写直至定型的时代,即公元前6世纪到2世纪,恰恰是古希腊文明昌盛时期,当时居于主导地位的城邦民主制不象西周的宗法制那样需要借助于上天和祖先之神明来获得合法性依据,尤其是不需要通过赞颂祖先的美德来为现实确定价值准则。所以,荷马史诗的书写基本上是对口头文学的记录,其所赞扬的乃是一些最为普遍的价值,如亲情、友谊、勇敢之类。这恰恰是一切真正的民间文学的共同特征。换句话说,荷马史诗并没有被改造为服务于统治阶级的官方意识形态话语。所以它的风格不像《颂》诗那样庄严肃穆、温柔敦厚,而是活泼灵动,充满了民间色彩与生活气息的。简言之,在诗这种特殊的言说过程中,无论是西周还是古希腊,都是在人神关系语境中进行的,所以这种言说都带有某种神性。但是西周的诗人们(统治者本人或巫祝、乐师等)将神(天地山川社稷之神与祖先之神)书写为人世间一切价值之本原,是以神为人立法;古希腊的诗人们(乐师、平民和学者)则将神书写为人的想象力、理解力、情感和愿望的象征,本质上是以人为神立法。在这里文化语境的相同性被历史语境的差异性所遮蔽了。在西周,获得书写形式的诗完全被纳入到官方的政治系统之中,成为一种强大的意识形态,个体性被压制了;在古希腊,诗始终保持着自由言说的品格,是人们表达内心激情的方式。同样是对神的礼赞,《颂》诗暗含着十分明确的现实功利性,而荷马史诗和在其影响下产生出来的抒情诗和悲剧却是表达一种对智慧和美德的向往以及对命运的困惑。作为中西方文学发展的源头,《颂》诗始终是一种有力的规范,乃至于后世诗人只有在挣脱这一规范时才走向个体性、审美性的诗歌创作;荷马史诗则成为西方文学取之不尽的源头活水,激发起无数诗人艺术家的创作灵感。两相比照,真是判然有别!早在三千年前中国的古人就创造出了那样强大的总体性意识形态,并且将神话与诗歌这样本来与人的生命体验直接相连的言说方式也改造为意识形态话语,以至于在后代千百年的历史长河中,诗歌始终依违于个体性言说与意识形态言说之间,很难成为纯粹的个人话语,这真是中国文化的一大奇观!

  二、 诗作为君臣关系语境的言说

  人神关系并不是构成西周至春秋时代文化语境的唯一维度,人们毕竟还有着现实的世俗关系。在以血缘关系为纽带的宗法制社会体制中,人与人的关系更要靠一种温情的形式来维系。例如,天子除了以上帝代言人的身份向臣民发号施令之外,还要以“大宗”的身份向天下同姓贵族言说,还要以国家元首的身份向天下臣民言说,反过来,臣民也要以种种方式向天子或诸侯君主言说,以表达自己的政治见解。在君臣之间存在着交流与沟通。这就是说,君臣关系维度也构成西周春秋之时一种最为基本的文化语境。在这种语境中同样也产生着诗。在西周乃至春秋时期,卿大夫、士以至于平民经常用诗的方式向君主表达自己的意见可以说是不争的事实。关于这方面的记载很多。具体实现君臣之间这种以诗为中介的交流的方式是献诗,即臣子特意作了诗献给君主。1清人程廷祚说:

  夫先王之世,君臣上下有如一体。故君上有令德令誉,则臣下相与诗歌以美之。非贡谀也,实爱其君有是令德令誉而欣豫之情发于不容已也。或于颂美之中,时寓规谏,忠爱之至也。其流风遗韵,结于士君子之心,而形为风俗,故遇昏主乱政,而欲救之,则一托于诗。2

  将诗作为一种臣子对君主的规谏方式,乃是汉儒以降说诗者的共识。汉儒自己就是把“三百篇”当谏书使用的。现代学者多从现代诗学观念来看待《诗经》作品,以为“谏书”之说是汉儒从经学立场上的附会之辞。实际上,在《诗经》的时代许多诗作的确是以规谏为唯一目的的。例如《大雅·桑柔》是周厉王的大臣讽谏厉王的诗,诗人明言“王欲玉女,是用大谏”,诗中详细陈述了自己对治国之术的看法,列举好的君主与坏的君主的区别,指出厉王的失德之处,完全是一篇诗歌体的谏书。又如《大雅》的《召旻》、《抑》、《板》、《民劳》、《荡》;《小雅》的《角弓》、《青蝇》、《宾之初筵》、《鼓钟》、《北山》、《大东》等等,也都是讽谏规劝君主的作品。除诗人自言作诗之意外,史书也有相应的记载。在《左传》中此类记载颇多,如召公十二年:“昔穆王欲肆其心,周行天下,将皆必有车辙马迹焉。祭公谋父作《祈招》之诗以止王心。王是以获没于祗宫。”文公六年:“秦伯任好卒,以子车氏之三子奄息、仲行、鍼虎为殉,皆秦之良也.国人哀之,为之赋《黄鸟》。”这都证明臣下是自觉地运用诗的形式向君主表达自己的意愿与不满的。清儒程廷祚说“汉儒说诗,不出美刺二端”1,这当然有汉儒的偏见,但许多诗作乃是为规谏而作是无可怀疑的。

  那么,为什么彼时的臣子们要用诗来进行讽谏而不愿意直接进谏呢?对此古人的解释主要是由于君臣的地位悬殊所至。郑玄《六艺论》尝言:

  诗者,弦歌讽喻之声也。自书契之兴,朴略尚质,面称不为谄,目谏不为谤,君臣之接如朋友然,在于恳诚而已。斯道稍衰,奸伪以生,上下相犯。及其制礼,尊君卑臣,君道刚严,臣道柔顺。于是箴谏者稀,情志不通,故作诗以诵其美而讥其恶。2

  《毛诗序》也说:“上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风”3此二说的共同意见是:君臣之间等级森严,关系紧张,臣子的不同意见不敢直接表达,不得已而寻求委婉曲折的表达方式,于是产生了谏诗。这种说法当然有一定道理,但并不全面,因为它没有注意到诗作为一种言说方式的历史演变与承续。诗最初虽然是在人神关系中形成的,但由于它们不是口头的、一次性的言说,而是被书写下来,并且在无数次祭祀活动中反复使用的话语,故而必然渐渐渗透到贵族阶层的文化活动的其他层面上。事实上,在后来日渐繁复的礼仪活动中诗也越来越成为不可或缺的重要因素。如果说从远古巫术活动演变而来的对神明的祭祀仪式在周公“制礼作乐”4之后就开始向贵族各个领域的公共活动渗透,那么,诗这种产生于人神关系的话语形式也必然随之而渗透到这些贵族社会的公共领域之中。这也正是在当时的贵族教育中将诗乐当作主要教育内容的原因,而“诗教”的结果就是诗这种仪式化的言说方式进入到贵族们的交往过程。其主要表现形式之一就是卿大夫士们用诗的方式向君主表达意见。这样做的好处是显而易见的:首先,如郑玄等所说,诗是一种委婉的表达方式,比较易于为当政者接受;其次,诗是一种仪式化的话语,其言说方式本身即带有某种神圣的色彩,因此也易于引起听者的高度重视;第三,诗还是一种“雅”的话语,是贵族阶层特权的标志,是受过教育的人才能够言说的话语,故而也易于形成上层文化空间中通行的沟通方式。

  献诗当然是受到君主的支持与鼓励才会蔚为风气的。君主为了了解臣下们对国政的看法,或者为了其他的目的而号召臣民献诗,应是极有可能的事情。在臣下一面是献诗,而在君主的一面则是相应的采诗。古籍中关于采诗的记载很多。《礼记·王制》:天子“命太师陈诗以观民风”;《孔丛子·巡狩》:“古者天子命史采诗谣,以观民风。”《汉书·食货志》:“孟春之月,群居者将散,行人振木铎徇于路以采诗,献之太师,比其音律,以闻于天子。”又《艺文志》:“古者有采诗之官,王者所以观风俗、知得失,自考正也。”何休则说得更为详细:“男年六十,女年五十无子者,官衣食之,使之民间求诗。乡移于邑,邑移于国,国以闻于天子。”1汉儒如此言之凿凿,不可能是毫无根据的臆说。从我们的语境分析的角度来看,一种话语或言说方式的形成必然有赖于言说者与倾听者的默契与互动。如果没有倾听者的配合,言说就是无效的,因此也不可能成为一套具有普遍性的话语。既然诗的功能由沟通人神关系泛化为沟通君臣关系,诗已成为固定化的交流手段,那么,也就必然相应地形成一套具体的沟通渠道,例如一首诗作成之后怎样达于天子之前呢?不可能人人都亲自送上去的,自然需要“传媒”的中介方可。所谓“采诗之官”正是起到这样的“传媒”作用。当然,采诗的目的可能并不完全是为了“观民风”,设置采诗制度的初衷也许是如此,但是久而久之也许就转化为其他的目的了。例如,燕飨娱乐的目的在采诗中究竟占有怎样的分量,这种目的是否有从次要地位上升为主要地位的转换过程?如果有是何时开始的?原因是什么?这些都是值得深入探讨的问题。

  从人神关系语境产生的“告于神明”之作到产生于君臣关系的讽谏之作,这个转变并非一朝一夕就能够实现的,这中间也必然有一个转换的中介。这个中介就是由单纯的祭礼之乐向其他礼仪用乐的泛化。我们知道,祭祀是人类最为久远的仪式,直接导源于人类初民的巫术活动。春秋之时人们还有“国之大事,在祀与戎” 2的说法,显然是承继前人惯习之说而来。西周时国有大事均需举行仪式,告祭于上帝与先祖之前。这样做一是寻求神明的庇佑,使要进行的活动得到成功(或成功之后对神明的庇佑表示感谢);二是告祭于神明之前,得到神明的认可,使活动获得合法性与神圣性。但是这种出于迷信的动机而举行的祭祀活动却渐渐表现出重要的现实意义:它能够起到统一人心、巩固既定社会秩序、强化统治的有效性等重要作用。就是说,祭祀活动的形式本身呈现出重要意义。于是这种仪式就以“礼”的形式被推广到人们各种重要的活动之中。周公的“制礼作乐”即是在殷商以来的祭祀仪式的基础上为各种社会活动乃至日常行为方式制定仪式的重要举措。盖周公直接参与了克商的行动,有见于商人专重祭祀而轻视现实社会规则的确立所导致的恶果,于是一方面改造整理了各种祭祀之礼,继续强化人神关系,一方面又制定了作为各种日常生活规范的仪式。基于考古研究的新发现,现代学者基本上一致认为,现传记载西周礼仪的主要古籍《周礼》、《仪礼》即使非周公一人一时所为,亦必以周公“制礼作乐”的基本原则为依据。诸如士相见礼、乡饮酒礼、冠礼、丧礼、婚礼、军礼、聘礼、射礼、觐礼等等都是西周时期贵族的社会生活中确然存在的礼仪3。这种礼仪规范着周人社会生活的方方面面,成了他们的生活方式,这与商人以祭祀和占卜为主要文化活动的情形显然有着根本的不同。

  周人的这种礼仪化的社会生活方式也为诗歌的产生与发展提供了更为广阔的文化空间。因为许多礼仪活动都必不可少地需要乐舞的辅助。例如据《仪礼·乡饮酒礼》载,在“乡饮酒礼”上要演奏歌唱《小雅》的《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》及《周南》的《关雎》、《葛覃》、《卷耳》,《召南》的《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》等等。这说明,除了人神关系、君臣关系之外还有另外的言说语境促使诗歌的产生与传播。这种与各种日常生活礼仪相关的言说语境使诗歌进一步成为通行的贵族话语,并得到更为广泛的应用。被称为“变风变雅”的讽谏之作就是在这样的文化语境中产生出来的。

  三、诗作为同侪或平辈之间的言说方式

  我们看“变风变雅”的作品有许多是同僚之间、友朋之间、夫妇之间、兄弟之间的言说,这说明人神关系、君臣关系也只是诗歌产生与运用的有限的文化空间。那么这样的诗如何能够产生呢?人们创作出这样的诗是给何人看的,想达到什么目的呢?

  这里大约有两种情况。一是平辈之间互相劝谏、讽刺的。例如《相鼠》这首诗,毛诗以为是“刺无礼”,鲁诗以为是“妻谏夫”,无论从哪种说法,都是指平辈之间表达意见。既然对受教育阶层来说诗已由在人神关系中的特殊言说方式泛化为君臣之间的沟通方式,那么掌握了这种言说方式的贵族就有可能将它继续泛化到自己的现实生活领域之中:用诗的方式向着身边的人们表达自己的意见与情感。我们看关于西周及春秋时代的社会生活的有关记载,可以大体上了解当时人们的交往方式和文化空间的情形。

  让我们来看一看当时的乡遂制度。据《周礼》记载,周王室和诸侯直接控制的地区被分为“国”、“野”两大部分。“国”就是都城及四郊地区,“野”就是都城四郊之外地区。都城及四郊地区在行政划区上分为“六乡”,居住着大小贵族和和直接为他们服务的工商业者以及具有自由身份的农民,他们就是在《左传》、《国语》等史籍中随处可以看到的“国人”;“六乡”之外在行政划区上则分为“六遂”,居民基本上是以农耕渔猎为主,被称为“野人”。“国人”是周王室和诸侯们主要依靠的社会基础,有一定参与政治事务的权利,也有受教育的机会。“野人”则主要是从事生产,为统治者耕种“公田”并提供贡赋。他们无权参与国家大事,也没有受教育的机会。由于“野人”社会地位低下,很少进入史书作者们的视野之内,所以关于“六遂”之民的文化活动大都早已隐没在历史的深处,很难知晓了。我们主要看一看“国人”的情况。根据对《诗经》作品的分析,我们认为那些“变风”的作者主要就是这些“国人”。据《左传》、《国语》及“三礼”等史籍的记载,“国人”的集体性文化生活空间主要是“乡校”、“乡饮酒礼”、“射礼”、“冠礼”、“昏礼”及各种祭祀活动。

  乡校又称乡学,是西周至春秋时期设于“六乡”的教育机构。关于乡校的最早记载是《左传·襄公三十一年》:“郑人游于乡校,以论执政。然明谓子产曰:毁乡校如何?子产曰:何为?夫人朝夕退而游焉,以议执政之善否。其所善者,吾则行之;其所恶者,吾则改之。是吾师也,若之何毁之?”1《礼记·乡饮酒义》:“主人拜迎宾于庠门之外。”郑玄注云:“庠,乡学也,州党曰序”2。《孟子·滕文公上》:“设庠序学校以教之,庠者,养也,校者,教也,序者,射也。夏曰校,殷曰序,周曰庠。”朱熹注云:“庠以养老为义,校以教民为义,序以习射为义,皆乡学也。”3由此可知,乡校是西周至春秋时期的教育机构,与国学之中主要教育王室及大贵族子弟不同,乡校的教育对象主要是下层贵族和被称为“国人”的的平民。这些人在乡校之中一方面受各种教育4,另一方面也相聚议论国政。就是说,乡校成为“国人”交流沟通的一个重要公共场所。或者说是一个文化空间。“国人”通过乡校受到包括诗在内的教育,所以不仅能够借用已有的诗来表达自己的愿望,而且渐渐地也能够自己作诗来表达自己的意见。他们自作的诗开始时是在乡校之类的文化空间中传播的,等得到大家的认同之后才通过正式的渠道层层传递上去,成为得闻于当政者的谏诗。或许这些诗压根儿就是“国人”们的集体创作,是他们集体表达意见的有效方式。当政者即使将这类诗入乐,也不会像《颂》和“正风正雅”那样用之于庄重肃穆的祭祀或典礼,而是在小范围内供执政者们了解“国人”对时政的态度,也许干脆就是为了娱乐的目的——这大约就是“变雅”的生成及应用的轨迹。关于诗的功能,孔子有著名的“兴、观、群、怨”之说,其中的“群”汉儒孔安国注为“群居相切磋”5朱熹注为“和而不流”6二者虽有所不同,但是都是讲人际交往关系的,可知孔子的所谓“群”是指诗可以起到交流感情、增进了解、最终达成一致意见的作用。乡校正为诗的这种功能的实现提供了现实的场所。所以可以断定,乡校在诗的产生和传播过程起到过至关重要的作用。除乡校之外,那些常常举行于六乡之中的各种礼仪活动,如乡饮酒礼、乡射礼、冠礼、昏礼以及战时的军礼等等也都少不了诗乐,故而这类活动对于诗的传播与演变也有着极为重要的作用。

  我们再看另一种情形。就“变风”中那些男女情爱之诗来说,那又完全是另外一种文化空间了。民歌民谣是最古老的、自然形成的民间文化形态,是情感的自然流露。在这一点上《荀子·乐论》、《毛诗序》、《礼记·乐记》以及后来的何休、刘勰、朱熹等人的诗歌“自然生成论”是完全正确的。所以在“风”诗中有大量男欢女爱、打情骂俏之作,也有大量思妇征夫、旷男怨女的悲情流露。正是各种祭祀活动为“国人”以诗歌的方式表情达意提供了适宜的文化空间。史学家杨宽先生是这样描写民间祭“社”活动的:

  这时‘社’设置在树林中,是一个土坛,土坛上陈列着石块或木块作为‘社主’。祭社时男女齐集,杀牛杀羊祭祀,奏乐歌舞。既有群众性的文娱活动,也有男女交际的场所。民间有许多动听的音乐,美妙的舞蹈,生动的诗歌,都在这里表演。

  又描述“腊祭”说:

  腊祭是在收获以后,对各种鬼神的酬谢和庆祝丰收。……在腊祭完毕之后,也同样要在村社的公共建筑——‘序’里聚餐,聚餐要按年龄大小来排席。……这种酒会热闹得很,男女老少的农民都一起在欢乐,……。

  最后杨先生精辟地总结说:

  这是我们要谈的第五点,说明中国原始的村社中有着公共集会和活动的场所,兼有会议室、学校、礼堂、俱乐部的性质。祭社和祭腊是当时最热闹的群众性活动。后来,村社隶属于国家和贵族,原来共同耕作的收入已被全部掠夺去,祭社、祭腊等群众活动的习惯虽还保存着,但其费用已成为村社社员的沉重负担。1

  从史学家的描述可以看出,在西周、春秋之时,在那庄严典雅的官方礼乐文化的后面也同样活跃着鲜活灵动、充满生命力的民间文化活动。其实我们只要看一看《风》诗中那些作品就明白这一点了。这种民间文化活动为民歌民谣的大量产生和广泛传播提供了极佳的文化空间。但是这里就有一个问题:这些产生并传播于民间的诗歌是如何变为宫廷文化的呢?这恐怕就是那些采诗之官和乐师、乐工们的功劳了。这些民间歌谣毫无疑问都要经过整理加工并入乐后才会被呈现在天子及王室、贵族们面前。

  一般而言,一个社会的文化空间总是处于不断拓展和转移之中。例如西方十八世纪之前,诗歌之类的文学作品只是在上流社会的沙龙和咖啡馆中得以小范围传播的。而在十九世纪之后,随着资本主义商品经济的飞速发展,文学也从象牙塔中走向社会,走向市场,从有教养阶层的精神特权泛化为普遍的文化活动方式。当然在这种文学文化空间向平民敞开的同时,社会下层价值取向与审美趣味也悄悄地改造了这种精神活动本身。在现代社会,科技的发展又为文化空间的拓展提供了强有力的支持。所以大众文化的出现与蓬勃发展乃是必然之事。西周之末、东周之初的情形正与此类似。那些产生并应用于人神关系的乐舞歌辞首先泛化到君臣关系之中,并使这种最缺乏诗意的政治关系也成为诗的温床。接着又泛化到贵族的私人生活领域,使之成为贵族这个有教养阶层身份性标志的特殊言说方式。与此同时,产生于民间的歌谣也渐渐被贵族们采撷并改造为一种以娱乐为主要目的的乐章。

  现在我们可以来总结几句了:“诗三百”虽然最终都有官府整理传承,但它们的产生和应用的文化空间却是迥然不同的。《颂》诗是在人神关系语境中产生并用之于这一语境之中的,其作者是上层统治阶层中的人物,或者是成王、周公这样的执政者本人,或者是那些专掌祭祀典礼的官员。这类诗形式上的渊源大约是夏商以来人们占卜祝祷的文辞。被称为“正”诗的那些作品有些与《颂》诗在产生与用途上完全相同(《大雅》中的那些用于祭上帝、祖先、山川社稷之神的作品),只是在具体形式上与《颂》诗有所不同(诗乐结合还是诗、乐、舞的结合)而已。“二南”的情况有所不同。今观其诗大都为吟咏男女情爱之作,很难想象可以用之于有关国家命运的庄重仪式之中。所以很可能是供贵族们私下欣赏(即所谓“燕乐”或“房中之乐”)或者用之于婚娶仪式或其他日常庆典的乐章。这类诗或许本是从民间采集而来的歌谣,经乐工、乐师整理加工并入乐的。从文化的演变逻辑来看,这类诗的的原型也许产生很早,但它们成为官方文化的一部分却不可能很早,应该是西周中后期直至东迁之后的事情。在整理加工过程中,那些早已通行于各种重大祭祀和典礼仪式中的雅颂之诗在形式上对它们的定型应是发生过很大的影响。被称为“变雅”的作品大都是那些受过教育的贵族人士专门写出来提供给当政者看的,是参与政事的一种特殊方式,同时当然也是表达心中不满的方式。这些诗的作者除个别情况外一般都是官职低微的下层贵族、因各种原因而破产的贵族,甚至是被史书称为“国人”的平民。他们的意见不易直接告之最高统治者,需以委婉的方式并经过层层传递上去。这类诗的形式则同样是受到那些早已仪式化的乐章之影响(就像元明时的拟话本受话本的影响那样),故而基本上很难分辨出它们与那些“正”诗有什么不同。“变风”则与“二南”一样,也是被加工整理过的民间歌谣。由于它们产生于民间,所以尽管被“格式化”了,但毕竟还保留着不少民间的色彩,比如形式比较活泼、口语化,表情达意较为直露等等。“变风”的用途最初或许的确是当政者用以了解民风民情,但渐渐地就蜕变为贵族们的娱乐方式了。无论如何,在那种庄重肃穆的祭祀和朝会等仪式中,像“变风变雅”这样发牢骚、说情话的作品是不适宜的。

  西周至春秋时代的诗先是以“神性”——超越于人的并且有异于人的神秘力量——为主导,接着演变为以“人性”——人的现实性,或社会生活的逻辑——为主导,但始终未能找到其“自性”即诗性本身。所谓“诗性”是指既超越于人的现实状态,又始终与人同在的那种独特性,可以说它是神性与人性的统一体。这种“诗性”只有当言说者一方面具有言说的权利,另一方面又受到某种社会力量的压迫时才会产生出来,而且就中国古代的情况而言,这种“诗性”最初并不是以“诗”的方式出现的。

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