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一、乐舞的起源与发展
自中国的原始社会阶段，就有了人们抒发情感的即兴舞蹈，正所谓言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故歌咏之;歌咏之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。后随着人们对神明的敬畏信仰，宗教祭舞等乐舞形式慢慢发展起来。统治阶级的奢靡享乐之风，使之成为一项陶冶情操的娱乐文化，乐舞艺术开始成形。随着国家民族统一融合，社会经济的繁荣发展，各种外来民族的文化碰撞，乐舞艺术有了壮大发展的肥沃土壤，为中国古代乐舞传统文化美学、艺术观的形成起了必不可少的作用。研究古代乐舞文化的形成、发展和演变，在一定程度上就是研究封建统治的时代特征，为研究中国传统文化的传承提供了必不可少的依据。
中国古代乐舞艺术的发展经历了三个关键时期：一是周朝，继承了巫风祭祀歌舞，通过制礼作乐的政策，形成了象征统治阶级权利的雅乐，西周创建的礼乐制度，影响了后世乐舞艺术的形成和发展。如《周礼春官大司乐》云：乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞云门，以祀天神;乃奏大簇，歌应钟，舞咸池，以祭地示;乃奏姑洗，歌南吕，舞大韶，以祀四望;乃奏蕤宾，歌函钟，舞大夏，以祭山川;乃奏夷则，歌小吕，舞大濩，以享先妣;乃奏无射，歌夹钟，舞大武，以享先祖。周朝雅乐舞第一次确定了古代乐舞艺术缺一不可的诗、乐、舞三元素;二是汉代，统治者的好尚，百戏艺术的兴盛，成就了俗乐舞即民间歌舞及散乐。如张衡《西京赋》中的描述临迥望之广场，程角觝之妙戏。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。从中可窥汉代俗乐之兴盛;三是唐朝，封建社会的鼎盛时期，乐舞艺术极为兴盛。如《旧唐书舆服志》载：睿宗太极元年，唐绍上疏曰：往者下俚庸鄙，时有障车，邀其酒食，以为戏乐。近日此风转盛，上及王公，乃广奏音乐，歌舞喧哗。《新唐书严挺之传》：御延喜、安福门纵观，昼夜不息，阅月未止。开放的外交政策，各种艺术文化空前活跃和繁荣，唐诗的文学艺术，玄宗创建的梨园机构等各种社会因素，无一不是唐代乐舞艺术登上历史顶尖舞台的背后推手。
二、唐代乐舞盛世产生的社会背景
唐代，是我国封建历史中最为自豪的时期，政局的稳定促进了经济的繁荣，开放的外交政策促进了文化的快速发展，各民族文化相互碰撞，产生了独特的唐朝艺术文化风格，从贞观之治到开元盛世，良好的社会环境为乐舞文化的发展提供了肥沃的土壤。这其中有一大部分要归功于唐朝统治者，他们大多具有良好的艺术素养以及对乐舞艺术的推崇，如唐太宗创作了《破阵乐》《上元乐》、武则天的《圣寿乐》等。
以唐玄宗李隆基为例。政策上，改革并完善了乐舞机构教坊，创立《梨园》，结合外来艺术精华，拓展了乐舞艺术的发展空间;宗教上，统治者提倡儒、佛、道共同发展，还允许外来宗教进行交流，所以唐代人们的意识形态和思想观念比较开放;文化上，开明的政策更能拓宽文人的言论自由，盛唐时期的社会风貌都能在中国最宝贵的文化瑰宝唐诗中体现。除了治国之道，唐玄宗本身也具有极高的艺术素养。他擅长作曲，如著名的《凌波曲》《霓裳羽衣曲》等;也擅长舞蹈和乐器，如数羯鼓，宰相宋璟称赞他的羯鼓技艺之高说头如青山峰，手如白雨点除了舞、乐技艺，唐玄宗的五言律诗《经邹鲁祭孔子而叹之》还被收录到《唐诗三百首》中，《全唐诗》共有他的作品六十余首，可见其诗歌方面的成就。唐玄宗李隆基积极地推动了唐代乐舞艺术的发展，他经常举办国家庆典，使宫廷中自舞成风的景象也映射到民间，为乐舞艺术的全面繁荣做了良好的铺垫。郑嵎的《津阳门诗》有力地佐证了这一盛况：千秋御节在八月，会同万国朝华夷。花粤楼南大合乐，八音九奏莺来仪。都卢寻撞诚鲤靛，公孙剑伎方神奇。马知舞彻下床榻，人惜曲终更羽衣。
三、乐舞俑说明唐代乐舞成风
陶俑，是中国古代厚葬之风的珍贵产物，它再现了人们在一个时期的社会生活情景、文化审美特点。唐朝政治与经济、文化与艺术的全面发展，在继承了前人的精华之后，给我们留下了大量珍贵的陶俑精品，这其中以乐舞俑居多，乐舞俑题材丰富，千姿百态，既有皇室贵族场面，又有社会世俗情景，真实反映了唐朝歌舞升平的景象。
1.岑氏唐墓群舞俑
岑氏唐墓的乐舞群俑，1991年出土于洛阳孟津县，如图1。这是一个有主角，有伴舞侍女，有乐者伴奏的场面。左边有六件乐俑，通高19.5厘米，乐器由于年代的久远都已流失。其中前排两人，一人双手弯于胸前，好像在吹奏排箫，另外一人双手上下交握在胸，好像在吹箫;后排四人双手或捧握，或双臂下伸，双手五指分开，好像在弹奏古筝、琵琶，六件乐俑均跪坐，头挽双髻，着半袖开襟长衫，束带长裙铺地，只是颜色略有不同。右边前排是两个舞俑，头挽复杂的镂空双高髻，似蝶舞翩跹;双髻正中嵌一朵梅花发饰，好似蝴蝶闻香;外衣为半袖大翻领半身开襟衫，内着宽袖圆领半身衫，下身为坠地长裙;双臂向上弯曲展开至眉间，腰肢微微向左倾，表情含蓄，身材婀娜多姿，长袖飘逸。后排两个女俑似伴舞又似侍女，均头挽双髻，着长锦，左手抬于腹部，似将水袖甩于右手。为什么说整个场景完整地再现了贵族阶级的酒宴乐舞场景，是因为唐代对女乐的使用和规格是有严格限制的，据《唐会要》记载：救三品以上，听有女乐一部，五品以上，女乐不过三人，皆不得有钟磐。[9]唐代宫廷贵族的乐舞成风之状可见一斑。唐代诗人的诗作里，也处处可见乐舞酒宴方面的描写：处处闻管弦，无非送酒声(刘禹锡《路旁曲》);男抱琵琶女作舞，主人再拜听神语纷纷醉舞踏衣裳，把酒路旁劝行客(王建《赛神曲》);樽中酒我恒宜满，曲里歌声不厌新(谢偃《乐府新歌应教》);齐歌送清觞，起舞乱参差(李白《九日登山》)。在祝酒宴饮之时，琵琶歌舞紧相随。烦君玉指轻拢捻，慢拨《鸳鸯》送一杯(李群玉《索曲送酒》);为将金谷引，添令曲未终(陈叔达《听邻人琵琶》)。白居易曾为浔阳江头夜送客，举酒歌饮无管弦而深以为憾(《琵琶行》);杜甫在四川闻听官军平定安史之乱，欣喜异常，表示白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡(《闻官军收河南河北》)。而那些有身份地位又风流潇洒的文士宦达，还喜欢携妓而饮，使君虽老颇多思，携觞领妓处处行(白居易《题灵岩寺》)。以上所引唐诗，正是大唐长安酒宴与乐舞风尚的生动写照。
2.岑氏唐墓独舞俑
出土的于岑氏唐墓的单独舞俑，高21厘米，头梳双高发髻，表情温婉大方;上衣样式为半袖低胸开襟，下衣则是高腰束身薄纱长裙;左臂弯曲上举至额头，右臂舒展，右手微翘;左腿微微屈膝，右腿顺势伸直，腰肢向左上方扭动，整个造型流畅灵动，舞姿温柔优雅，举袖扬身之间，仿佛听到舒缓的音乐为之伴奏，是典型的软舞之姿。
岑氏唐墓的单独舞俑
当时流行的舞蹈主要分软舞和健舞两种。软舞广泛流行于宫廷及上流社会的家庭宴会之中，《教坊记》和《乐府杂录》就记载了许多软舞名，如《垂手罗》《回波乐》《绿腰》等。健舞是指动作大开大合，有力豪爽的舞蹈。健舞能强烈地表达一种激烈的情感，通常伴有热烈欢腾的配乐，这类舞蹈的表演形式非常富有旋律的动态之美，当然也对舞蹈技巧有很高的要求。杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》就描述了这一健舞的表演形象。昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔;来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。《乐书》卷一百八十二云：健舞曲有火袄、阿辽、柘枝、剑器、胡旋、胡腾。说明唐代舞蹈表演形式丰富多样，这其中包括很多国外和少数民族地区传入的异域乐舞。艺术繁荣的规律一定是有开放的社会环境和富足的物质基础，唐朝对外的不断扩张，对内的开放政策，促进了各民族的交流，同时促进了对异域文化的借鉴。唐代宫廷中的七部乐、九部乐、十部乐中都有多部外来乐，有来自西域的龟兹、高昌、疏勒等乐，有来自印度、中亚的天竺、康国、安国等乐，以及来自高丽、日本、扶南等东亚、南亚国家的乐舞。还有来自西域的胡腾舞、胡旋舞等丝绸之路成就了与西域文化的融合之路。这期间，乐舞艺术的表演形式、艺术风格、伴奏乐器、音律歌词等方面都受到外域文化的影响，迸发出新的艺术灵感和创造力。
唐三彩骆驼载乐舞俑
1959年出土于陕西西安的唐三彩骆驼载乐舞俑，现藏于陕西历史博物馆。他是唯一一件被评为国宝级文物的唐三彩。此俑高58厘米，宽41厘米，色彩非常明亮艳丽。这件唐三彩表现的是：一头骆驼背架着一个演出平台，平台上共有8名乐舞者，均着唐代服饰。其中7位男士演奏西域乐器，分别有笛、箜篌、琵琶、笙、箫、拍板、排箫;一位女舞者被他们围在舞台中央，仿佛在边歌边舞。其实骆驼在汉代并不常见，随着唐代丝绸之路的开拓与繁荣，各民族之间的频繁交流，骆驼成为中原比较常见的动物。这说明西域文化渗透在唐代社会各个领域，唐朝的乐舞艺术与异域文化互相交流融合，碰撞产生了独具一格的唐朝乐舞盛世。
又如1971年出土于陕西省的唐代骑马乐俑，该俑表现的应是随官出行的文工团中的奏乐者，两人手持的排箫、羌笛，都是来源于异域文化。可见当时唐朝乐舞艺术已经将外来乐器融合到本土艺术当中，并且运用得当，普遍流行于生活之中。
四、唐乐舞与外来文化的相互作用
唐代帝王开放的政策以及大气宽广的胸怀，给外域各民族的乐工舞伎提供了施展才华的舞台，宫廷豪门、教坊梨园、酒肆歌楼、街头巷里，无不活跃着他们的身影。乐舞是唐朝对外文化交流的先行者，正是由于乐舞艺术的频繁交流，才推动促进了其他文化的融合，丰富了人们的精神生活。诗词是乐舞艺术的必要元素之一，乐舞的兴盛也拓展了唐诗的创作题材，加强了诗歌的艺术表现力，促成了一大批乐舞诗的创作，如岑参的《田使君美人如莲花舞北旋歌》：美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。慢脸娇娥纤复秾，轻罗金缕花葱茏。回裾转袖若飞雪，左鋋右鋋生旋风。琵琶横笛和未匝，花门山头黄云合。忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒。翻身入破如有神，前见后见回回新。始知诸曲不可比，采莲落梅徒聒耳。世人学舞只是舞，恣态岂能得如此。用富有边塞特色的自然风光来表现富有边塞特色的舞姿，描述了一场精彩绝伦的异域舞蹈表演。
1.异域文化对唐乐舞艺术的影响
外域音乐最早传入中原时只有曲调旋律，没有对应的诗词歌赋，也从另一方面刺激了当时人们的词的创作。《碧鸡漫志》所云：李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。但是当时新曲曲调形式繁杂，相对诗的比较规整的五言七言句法，有长短句的词的需求大大增加，从而推进了唐代词的演进。晚唐诗坛，涌现了大批词人，如温庭筠、杜牧、张希复、郑符等，词体渐渐以歌词的形式出现，为确立这一新兴诗体在文学史上的地位起了推波助澜的作用。在乐舞艺术中，唐代吸收融合异域的精华不仅仅体现在乐器、音律上，还有最为重要的一点就是舞蹈的表现技法。当时比较典型的来自外域的三大舞种分别是胡旋舞、胡腾舞、拓枝舞，丰富了宫廷乐舞的技法及表现形式。唐诗中有很多描写这三大舞种表现技法的诗句。表现胡旋舞快速轻盈旋转的左旋右旋不知疲，千匝万周无已时表现胡腾舞跳跃踢踏舞步的跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软表现拓枝舞以鼓声为伴，矫捷热烈舞姿的将腾跃之激电，赴迅速之惊雷。这里以唐代比较著名的《霓裳羽衣舞》为例，来说明唐代乐舞文化融百家之所长，创造的堪称完美的舞乐盛世。
白居易的《霓裳羽衣舞歌》中道：千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。李太玄《玉女舞霓裳》中云：舞势随风散复收，歌声似磬韵还幽。千回赴节填词处，娇眼如波入鬓流。从诗中可探知霓裳羽衣舞在唐乐舞艺术中的地位及审美形态。据杨萌浏先生考证，《婆罗门》曲是印度传来的乐曲。经过对其音乐元素的提炼融合，再进行新元素的创作，所以《霓裳羽衣》大曲既有异族风情，又具有明显的唐朝时期的音乐风俗特点，是盛唐乐舞的经典之作。
霓裳羽衣舞演出的是神话传说，白居易《霓裳羽衣舞歌》中描写了此舞的表演情景，飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊说的是此舞舞姿有如流风回雪般轻盈，又有游龙受惊般的飘逸;小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生说的是如弱柳迎风的广袖在舞女的垂手下轻柔挥舞，时而摇曳的裙摆好似流云缭绕;繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮说的是入破后激烈的舞蹈形态，舞者足应急节，衣袖翻飞，撼身动臂，玉落珠滚。其腾跳的幅度之大、旋转的速度之快、舞姿的变换之多、舞容的灼灼生辉，就是融合了异域的舞蹈表演风格。当然此舞还继承并结合了楚风的浪漫意蕴，印度佛曲的空灵，以及本国宗教道法的观念，从而在我国古代乐舞中占尽风情，成为一枝引人注目的奇葩，流芳千载。
唐朝泱泱大国包容万象的情怀，使之与外国各族交流频繁，不断借鉴和汲取外来文化的精华，在各个领域尤其是乐舞艺术方面不断丰富、发展、创新，给本国文化注入强健的生命力和活力，推动了唐代乐舞的兴盛繁荣，为后代乐舞艺术的发展打下了坚实的基础。宋代继承发展了唐代乐舞艺术，再变革发展，《全宋词》中记载着唐代如胡旋舞、白经舞等歌舞的情况。
2.唐乐舞对外国文化的影响
唐代乐舞还给当时外国的文化产生了重要的影响。汉唐时期，日本还没有自己的乐舞文化，通过频繁地交流使团，带回的唐代乐舞作品在日本岛国生根发芽，至今日本还保存有唐代乐工石大娘等传谱五弦琵琶谱。另有日本著名画家千春根据古乐舞图重新绘制的《舞乐图》，其中绘有，皇帝破阵乐、秦王破阵乐、北庭乐、万岁乐、倾杯乐、夜半乐、赤白桃李花、剑器浑脱、苏合香、打球乐等。而在散乐、胡乐中保存的舞蹈有拨头、兰陵王、苏摩遮、狮子等。由于社会风气，文化风俗习惯的差异，唐乐舞传入日本后也发生了一些变化，比较具有代表性的就是日本将《轮台》与《青海波》结合，运用唐代大曲的序、破、急的结构，使之成为一个和谐完整的作品，其艺术感染力竟达到美丽之极，令大凉恐的地步[16]。朝鲜在很早就派遣学生来唐留学，朝鲜音乐分《唐乐》和《乡乐》。《宣和奉使高丽图经》曰今其乐有两部左曰《唐乐》，中国之音右曰《乡乐》，盖夷音也。其中国之音，乐器皆中国之制，可见朝鲜乐舞艺术受唐代的影响之深。
大唐盛世是中国古代史上最为光辉绚丽的篇章。唐朝在上承周楚、两汉的传统文化，近取异域各族之精华的基础上，成就了唐代乐舞在中华传统戏曲乐舞艺术舞台的巅峰地位，不仅给当代留下许多珍贵优秀的乐舞作品，还对当代乐舞戏曲文化乃至整个中国文化艺术的发展有着重要的借鉴和指导意义，唐代乐舞艺术不愧为中国古代戏曲乐舞史上的瑰宝。
