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皎然，公元（720—804）年，湖州人，俗姓谢，字清昼，是中国山水诗创世人谢灵运的后代，是唐代最有名的诗僧、茶僧。在《全唐诗》编其诗为815—821共7卷，他为后人留下了470首诗篇，在文学、佛学、茶学等许多方面有深厚造诣， 堪称一代宗师。以下是小编整理的皎然的诗短歌行，快来看看吧。
《短歌行》
年代： 唐
作者： 皎然
古人若不死，吾亦何所悲。
萧萧烟雨九原上，白杨青松葬者谁。
贵贱同一尘，死生同一指。
人生在世共如此，何异浮云与流水。
短歌行，短歌无穷日已倾。
邺宫梁苑徒有名，春草秋风伤我情。
何为不学金仙侣，一悟空王无死生。
皎然简介
卿、诗人韦应物、皇甫曾、秦系、顾况以及一些士大夫文人多有交往，常有诗歌唱和，被时人称作“江东名僧”。刘禹锡《澈上人文集纪》云：“初，上人在吴兴，居何山，与昼公为伴，时余方以两髦执笔砚，陪其吟咏，皆曰：‘孺子可教。’”。幼年的刘禹锡即得到皎然与灵澈二诗僧的亲自指导，皎然可算是刘禹锡的启蒙老师了。而大诗人孟郊也常常称赞皎然为代表的“江调诗风”清新玄远，隽永脱俗。正如严羽在《沧浪诗话诗评》中评论：“释皎然之诗，在诸唐诗僧之上。”可见，皎然在唐代是一位有影响的诗人。
然而，皎然的诗并没有其诗论有影响力。胡震亨《唐音癸签》中指出唐人诗话，“唯皎然《诗式》，《诗议》二撰，时有妙解。”。辛文房在《唐才子传》中对《诗式》、《诗议》评论道：“往时住西林寺，定余多暇，因撰序作诗体式，兼评古今人诗，为《昼公诗式》五卷，及撰《诗评》三卷，皆议论精当，取舍从公，整顿狂澜，出色骚雅。”。而在皎然所做的三种诗论中，《诗式》有是最受好评的一本。因此，综上来说，《诗式》应该是皎然对中唐诗坛最有价值的贡献。
《诗式》有一卷本、五卷本两种，《四库全书》收一卷本，以清人陆心源《十万卷丛书》中所收的五卷本最为完备。皎然《诗式》创作于唐德宗贞元元年乙丑（公元785）―贞元五年已巳（公元789）年，是时，大历诗人已步入晚年，而中唐各流派诗人正值意气风发的青年时代，除孟郊39岁稍长外，韩愈22岁，白居易18岁，柳宗元17岁，刘禹锡18岁，李绅18岁等等。可见，正是中唐诗人刚刚步入诗坛的时刻，踌躇满志的寻找诗歌创作的成功之路。因此，《诗式》作为一部诗歌创作的理论著作，对年轻的中唐诗人产生影响是必然的，而且这种影响贯穿了整个中唐时代。
1 齐梁诗风的复兴问题
大历时期，已经初露回归齐梁诗风的迹象。到了中唐，更是出现了齐梁诗风复兴的态势。有的学者认为是《诗式》从理论上倡导齐梁诗风的结果，但进一步了解就会发现，皎然赞美和提倡的是齐梁间诗风对诗歌艺术形式的创新，而不是基于齐梁诗风的“丽”与“艳”。
从整部《诗式》所表现出的倾向来看，皎然强调一个“变”字，着重在于积极追求艺术形式与艺术技巧的发展创变，而这种倾向，比较集中的反映在他对陈子昂和齐梁诗的评价之中。皎然认为，与建安诗歌相比，尽管齐梁诗歌有“格弱”的表现，缺乏建安风骨那种刚健朗畅的精神气质，但它确是诗歌艺术形式的创变，可以说是“体变”，而不能说“道丧”。对于一味的依据、模拟古人之作，皎然大不以为然，他反对依傍、模拟，但并不排斥学习与借鉴古人。在继承与创新的问题上，皎然主张“复”与“变”的统一，强调“通于变”。他说：“作者须知复变之道，反古曰复，不滞曰变。若唯复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨，能知复变之道，亦诗人之造父也。”而中唐时期齐梁诗风的复兴则纯粹是对齐梁诗风的模拟与再现。权德舆的《玉台体十二首》，白居易的“格诗”、“半格诗”，元稹的艳情诗……这些诗都没有跳出齐梁诗风的狭隘圈子，仅仅是对齐梁诗风的简单效仿与追随，在艺术形式与内容方面都没有进步和突破，远远没有达到皎然“复”与“变”的统一要求，更谈不上“通于变”了。另外，皎然在《诗式》卷一《三不同：语、意、势》中就学习借势分为“偷语”、“偷意”、“偷势”，“偷语”是直接抄袭，“偷意”是在内容袭前人之意，“偷势”则是内在的精神旗帜相通，取前人而不露痕迹，且能自创新意，贴切自然。如果按照皎然的这一要求来衡量，那么中唐对齐梁诗风的复兴只能称之为“偷语”又“偷意”了。
由以上可见，皎然并不是倡导齐梁诗风，而是要诗人从中学习艺术上的发展与创新，但客观上又确实起到了推动齐梁诗风复兴的作用，在这点上，恐怕是中唐的一部分诗人应负主要的责任吧。诗人们面对盛唐诗歌已经发展到鼎盛的局面，在无路可走的无奈与无法突破的压力下，求新求变心切，以至于对诗歌理论中的个别段落产生了曲解，这点是讲的通的，也是可以理解的。还有，就是一部分诗人自身在创作中存在问题，即使主观上有创新的念头，客观上却欲突破而不得，造成画虎不成反类犬的尴尬。或者有的诗人干脆就是在走齐梁诗歌的老路，完全背离了皎然在批判齐梁诗时的积极把握，没有真正领会皎然的主张。例如诗人权德舆，当然，权德舆做齐梁诗也是其馆阁生活的反映，但不管怎样，不可低估权德舆在掀起中唐齐梁诗风复兴潮流中的作用。所以，齐梁诗风在中唐复兴的原因是多方面的，离不开皎然的《诗式》，也不能简单归结为《诗式》的倡导，因为皎然称赞齐梁诗的主观动机与客观效果是完全相悖离的。
2 诗与禅的结合
佛教的盛行是诗歌与宗教结合的最主要的客观原因。中唐时期，儒学衰微，佛道盛行，在这样的时代背景下，宗教思想与宗教文化渗透在诗人的日常生活中，影响着诗人的理性思维和情感世界。皎然的《诗式》进一步将诗与禅沟通，借（南宗禅）禅宗来阐发诗理，最终发展为严羽“以禅喻诗”的诗歌理论。
南禅宗的悟是一种当下直觉的心理体验，这和诗歌产生过程的心理状态是相同的，诗人内心情感因某种机缘的触发而与外在的客观事物产生交流契合，诗就在这种直觉的审美体验中产生。诗歌创作的主动取境与禅宗的心可以能动的待境取境变境是相类似。
皎然的意境论，就是建立在禅悟之境的基础之上的。他根据自己对禅境的领悟，认为诗境有实有虚，虚中有实，实中见虚，难以分辨。他解释“静”境为“意中之静”，解释“远”境为“意中之远”等等，都是用禅境来论述诗境的。皎然的这些关于诗境的论述，无疑在诗歌创作这一更深的层面上拉近了诗与禅的关系。盛唐诗人的创作也明显的受到禅学的影响，但他们毕竟还只是一种不自觉的流露，而中唐诗人在《诗式》的影响下，自觉的将诗与禅结合，以诗写禅，以禅写诗。白居易的《爱咏诗》：“辞章讽咏成千首，心行归依向一乘。坐倚绝床闲自念，前生应是一诗僧。”（《全唐诗》卷446）。再如刘商的《酬问师》：“虚空无处听，仿佛似琉璃。诗境何人到，禅心又过诗。”（《全唐诗》卷304）。从中，我们可以明显看出佛教对世俗诗人的主观引导和世俗诗人向佛教的主动靠拢。 另外，诗与禅的相结合不可避免的产生了“诗僧”这一群体。他们既是诗人，又是僧人，有双重身份；既懂作诗，又懂禅学，有双重学问，是最符合诗禅结合的要求的，恰哈能够直接运用《诗式》中的创作理论进行创作，这就推动了僧人作诗的社会风气的高扬。事实上，出家诗僧自中唐后差不多成为诗坛的盟主。《新唐书》中记载：“天宝后，诗人多……寄兴于江湖僧寺”。不能否定，禅宗于中唐的确立是中国诗禅结合、诗僧发展到高潮的最主要原因，但诗禅结合、诗僧的出现决非一种纯粹的宗教产物，而是诗性文化与佛禅精神双向遇合的结果。《诗式》在诗禅双向遇合的过程中是一个宣传者、倡导者和推动者的角色。
3 理论的指导作用
在中唐之前，除了《文心雕龙》，几乎没有一本专门论述诗歌创作理论且有影响力的著作，关于诗歌创作的理论，多是零散的、不成体系的，例如曹丕的《典论论文》、萧统的《文选序》、杜甫的《论诗绝句三十首》等，因此很难从整体上对诗坛的创作产生非常重大的影响。以盛唐为例，在没有系统的理论指导下的诗歌创作，多是感情的自然流露，完全是为情而写诗。多是诗人的诗兴被引发后，便一气呵成，自然流畅，不假雕饰，有清水芙蓉之妙。李白的诗歌就是典型代表，其创作无法可循，无技可求，一派天真烂漫。《诗式》作为一本诗歌创作的理论著作，在诗人们急于在创作上有所新变的时代，必然为诗人们所重视。当作诗有了一定的章法、技巧可循，有一定固定的要求和理论时，诗人创作便会产生顾忌的心理，常常是为了作好诗而作诗。在诗兴过后，对所作的诗歌反复的修改与润色，或者作诗的时候字斟句酌，以致迟迟不下笔，一首诗要很久才能完成，可能诗作完成的心情早已异于创作的初衷了吧！韩愈、孟郊、李贺皆属于追求人工美的苦吟诗人之列，无疑受了皎然“至苦则无迹”、“苦思”的影响。从整体上来说，中唐诗歌人工雕琢的痕迹明显，与盛唐的天然美相反，呈现出一种人工美，推敲锻炼之美，这与诗歌创作理论的出现有不可忽视的关系。
另外，中唐诗歌理论大致可以分为两条线索：一条是有关诗教方面，重视诗歌的内容，从元结的尚“风雅”之道到元白的“补察时政，泻导人情”；另一条则是有关诗歌艺术形式与技巧，重视诗歌形式，从王昌龄的《诗格》到皎然的《诗式》、《诗议》。这两种诗歌理论分别影响了以元白诗派为代表的诗人群体和以韩孟诗派为代表的诗人群体，共同构成了中唐诗歌创作的理论体系。从理论体系内部的角度来看，这两种完全相反的诗歌创作理论的对立恰恰形成了中唐诗歌理论二元对立的平衡状态，二者互为对立面，又互为依存者。不能想象只有一种诗歌创作理论的中唐诗歌创作该是多么偏颇与单调！诗歌理论的多姿多彩是中唐诗歌创作多姿多彩的原因之一。因此，从诗歌理论体系内部来看，《诗式》的理论指导作用也是举足轻重的。
总之，皎然在《诗式》中强调一个“变”字，倡导积极追求艺术形式与艺术技巧的发展创变，倡导诗人在艺术上的发展与创新；皎然在《诗式》中进一步将诗与禅沟通，在禅悟之境的基础之上开创了意境论；同时《诗式》作为一本诗歌创作的理论著作，使作诗有了一定的章法、技巧可循，有固定的要求和理论，不仅在诗人们急于在创作上有所新变的唐代备受推崇，对后世的诗词创造也产生了和深远和积极的影响。
