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中国古典诗歌中的显隐——《中国古典诗词的美感与表达》之十三
中国古典诗歌中的显隐，实际上指的是两种截然不同的文学风格和表现手法。所谓“隐”即隐晦曲折，指的是含蓄隐曲的风格和表现手法；所谓“显”，即显豁，指的是率直浅切的文学风格和表现手法。一般说来，中国的古典文论称誉含蓄手法者多，但也有许多作家刻意追求直白显豁的风格，甚至形成一些文学集团和风格流派，如中唐时代的新乐府诗派，宋代苏舜钦和梅尧臣追求的苏梅体等。下面分别加以述论：
含蓄
含蓄即含而不露、隐晦曲折之意，与诗歌创作中的浅平直露，一览无余，略无余蕴相反，它是中国古典诗歌追求的一种美学境界。诗歌的含蓄实际上包括两层内涵：一是题旨即内容上的含蓄，一些题旨，诗人不愿明言、不能明言或不敢明言，故意说得隐约含糊，让人捉摸不透，如李商隐的一些《无题》诗、阮籍的《咏怀》诗等；另一种是手法上的含蓄，诗人采用借代、暗示或印象等手法，造成言外之意、弦外之音，言已尽而已无穷，如钱起的《湘灵鼓瑟》结尾“曲终人不见，江上数峰青”，又如李贺《雁门太守行》采用的印象连缀方式等，使读者从诗人有限的描叙中获得无穷之意蕴。
一、含蓄风格的形成和发展
含蓄的手法，早在先秦诗歌中就有运用，如《诗经·蒹葭》，那种“宛在水中央”的朦胧，“所谓伊人”的隐约，以及追求的具体内涵，都带有相当的不确定性；《陈风·株林》以隐约朦胧的方式达到尖锐嘲弄的目的，可以说是开了含蓄朦胧手法的先河。但在先秦至六朝典籍中，虽未具体提及“含蓄”一词，但已推许类似的手法，《文心雕龙》有《隐秀》篇，认为“情在词外曰隐”，“隐也者，文外之重旨”，“隐以复义为工”，这为含蓄理论的创立奠定了理论基础。最早提到“含蓄”一词的似在唐代，如杜甫《课伐木》：“舍西崖峤壮，雷雨蔚含蓄”；韩愈：“森沉固含蓄，本似储阴奸”（《题炭崖谷湫祠堂》）等，但这些均是描摹物体的形态内涵，与这里说的诗歌表现手段无关。“含蓄”成为一种美学形态和诗学概念，大致起于中唐皎然的《诗式》，他在解释“辨析”十九字时，在诗学领域第一次提到“含蓄”：“思、气多含蓄曰思”。又在“不用事第一格”中再次提到含蓄风格：“又宫阙之句，或壮观可嘉，虽有功而情少，谓无含蓄之情也”。前者为训释之词，后者则为文学风格。他所说的“文外之旨”就是刘勰的“文外之重旨”；他说的“情在言外”也即是刘勰的“情在词外曰隐”。晚唐的王睿在《炙毂子诗格》中将含蓄正式尊为一种诗歌体式，称为“模写景象含蓄体”，并举例说：“‘一点孤灯人梦觉，万重寒叶两声多。’此二句模写灯雨之景象，含蓄凄惨之情”。含蓄风格也成为唐代诗人的一种创作追求，刘禹锡就深为“言不尽意”而苦恼。他说：“常恨语言浅，不如人意深。”（《视刀环歌》）。对如何克服“意不称物，文不逮意”的现象，他说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之”，“诗者，其文章之蕴耶!义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和”（《董氏武陵集纪》）。也就是说意境不在象内，诗人应该在诗歌中营造“象外之象”，这样才会“言有尽而意无穷”，这样的语言让人体会到了“言外之意”，也就不会再浮浅。因为此时的诗歌已经能“片言可以明百意”，以少总多，、含蓄无穷了。晚唐司空图的含蓄理论可以说是“言外之意”说的集大成者。他论诗很重“外”字，在《二十四诗品》中屡见“象外之象”、“景
外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”、“超以象外”这类提法。他认为，具体的“象”、“景”、“味”、“韵”是有限的，要获得无限的意蕴，我们就不能执著于具体的“象”、“景”、“味”、“韵”，而要从中超脱出去。司空图可以说给了读者一个无限的联想空间，让读者在“象外”、“景外”、“味外”、“韵外”的更大的空间作无待的逍遥之游，以有“不尽之意见于言外”。读者在此不再是被动的接受者，而是在发挥着自己的创造性，“先入后出”，而后“各以情自得”。作者在这里要做的就是“不著一字”，就是发挥诗歌的暗示和启发作用，而不是替读者将字字说尽，对于要抒之情，要叙之事，尽量“不著一字”，让读者“超以象外”而得“言外之意”，这也就是司空图的含蓄理论。
到了两宋，含蓄作为一个主要的批评标准被广泛地运用到文学批评中去。欧阳修在《六一诗话》中记载了梅尧臣的一段重要论述。梅尧臣说：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，现于言外，然后至也??作者得于心，览者会以意，殆难指陈也?..若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁旅愁思，岂不现于言外乎？”梅尧臣的话可说是对司空图的一种补充。司马光从主文谲谏与政治讽谕的委婉性的角度来诠释含蓄的内涵、评价艺术的含蓄美，他说：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人，惟杜子美最得诗人之体。”（《温公续诗话》）司马光此论有双重影响：一则使两宋以后的含蓄论带有浓厚的儒家诗教色彩，二则是把杜诗推为“主文谲谏，意在言外”的典范。司马光之后，王玄《诗中旨格》，僧淳《诗评》，署名白居易的《金针诗格》，皆以此为宗，含蓄美已成为诗、文、绘画创作的一条基本准则，并推至艺术创作的最高追求之一，如北宋韩琦题画诗《观胡九龄员外画牛》：“采摭诸家百余状，毫端古意多含蓄”，将古意深藏，含而不露作为对胡九龄绘画称赏的依据。苏轼更崇尚含蓄，在《书黄子思诗集后》一文中说“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也”。姜夔亦十分赞赏‘语贵含蓄”，认为“句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。至南宋的严羽，他在《沧浪诗话》中把“言有尽而意无穷”这种含蓄之美推之极致，提出“得鱼而忘筌”、“得意而忘言”，“羚羊挂角，无迹可求”，要“不著一字，尽得风流”。
降及明清，以含蓄评诗文更成为惯则。清代“神韵”领袖人物王士祯直承了严羽“得意忘言”的含蓄说。他在《香祖笔记》中说：“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字”。他盛赞盛唐诗“蕴藉含蓄，意在言外”，认为“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙”。王夫之在《姜斋诗话》中也认为“诗无达志”，因而“‘可以’云者，随所以而皆可也??作者用一致之思，读者各以情而自得”。他认为诗要“神寄影中”，所以须“脱形写影”；至于诗中有无寄寓，他认为诗歌的最高境界就是看起来似乎无所寄托，所谓“谓之有托佳，谓之无托尤佳。无托者，正可令人有托也。”他认为谢灵运诗就是“多取象外，不失环中”，明人胡翰认为诗歌创作的最高境界中就是以有限的语言表达无限的“言外之意”，惟有“象外”“言外”才会“四表无穷”，再次申述了司空图的“超以象外”，“无字处皆有其意”和“不著一字，尽得风流”等含蓄理论。
二、诗歌含蓄风格的形成原因
1、与儒家的“委婉蕴藉”人文观和道家的“得意忘言”哲学思想有关
首先，它是儒家““委婉蕴藉”人际关系的体现。
周人尚礼。礼的原则在周代这一宗法等级制社会贯彻生活各领域。礼尚敬让。敬让则须下己推人，有谦卑之辞、恭维之语、三揖三让之节，由此决定了礼在表现方式上的蕴藉性：“君子之于礼也，非作而致其情也，此有由始也。是故七介以相见也，不然则己悫。三辞三让而至，不然则己。”（《礼记·礼器》）人们交往中的情感交流不是直接表达，而是“七介以相见”、“三辞三让而至”。另外，周礼又特别重视仪式：“优优夫哉!礼仪三百，威仪三千。”（《礼记·中庸》）因此，人们在日常交往和朝会、宴饮等场合中，常常以象征性的动作、隐喻性的语言和戏剧性的场面来传情达意，久而久之，形成了蕴藉的性格和对含蓄美的崇尚。周礼的委婉蕴藉性，直接影响了儒家美学的含蓄观：一是史的“春秋笔法”，一是诗的“主文谲谏”。“春秋笔法”是礼的委婉性在古史写作中的直接表现，它要求史笔遵循“微”、“晦”、“婉”的表现原则，追求人物褒贬的隐晦性，亦所谓“一字寓褒贬，微言含大义”。“主文谲谏”则是礼的委婉性在儒家诗学中的体现。所谓“主文而谲谏”要求诗人用委婉曲折的譬喻规劝人君，不作直接刻露的指责。“春秋笔法”和“主文谲谏”所包含的使用褒贬的隐晦性原则，是含蓄理论最古老的思想渊源，并成为后世含蓄观的重要构成因素。宋人杨万里在《诚斋诗话》中曾举《史记》与《国风》为例，将“春秋笔法”和“主文谲谏”文史合论，称赞“此《诗》与《春秋》纪事之妙也!”又举李义山《龙池》及唐宋人诗词为例，对作品情思寓意的隐晦含蓄作了比较分析。清人吴乔又将“春秋笔法”与艺术含蓄作了更直接的联系：“诗贵含蓄不尽之意，尤以不著意见、声色故事、议论者为最上”（《围炉诗话》）。另外，像司空图“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品》），欧阳修“含不尽之意见于言外”（《六一诗话》）也都是“春秋笔法”和“主文谲谏”隐晦性原则的进一步发挥和运用。
其次，与道家的“言不传意”的人文观有关。
鲁迅曾说过：中国的士大夫说来是孔孟的门徒，实际上是老庄的私淑。老庄思想对中国士大夫的影响确实很大，且不说魏晋时代士大夫的发言玄远，多“柱下之旨归”，就是唐宋以还，无论是李白、白居易，还是苏轼、王安石这些中国的一流诗人，他们的思想、作品，无不带有老庄“逍遥游”、“齐物论”的深深烙印。诗人们的思想倾向和创作内容自然会影响到他们的创作手法和审美倾向，所以老庄的“言不传意”的哲学思想也表现在文学批评和文学创作之中。
老子说：“道可道，非常道”，“知者不言”（《道德经》）；庄子说：“道不可言”，“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》）。《庄子·天道篇》和《庄子·水篇》说得更具体：“语有贵也，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也”。司空图“不着一字，尽得风流”；梅尧臣的“含不尽之意，现于言外”；严羽的“羚羊挂角，无迹可求”，皆源于此。
2、含蓄也符合中国人的审美心理和审美习惯
日常生活中，人们大都有这样的审美体验，即含而不露的事物总比浅露、单一的事物更能让人赏心悦目、启人深思，因为它可以唤起人们的审美注意和丰富的审美联想，而浅露单一，则会引起审美疲劳。“接天莲叶无穷碧”固然有气势，但“小荷才露尖尖角”更有情思；“风吹草低见牛羊”给人苍茫之感，而“草色遥看近却无”更有审美趣味。所谓“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”。这种对自然物的审美态度自然会反映到艺术领域。人们在绘画中追求象外之韵，所谓“意在笔先，画尽意在”，“虚实相生，无画处皆成妙境”，“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小”等等；音乐上追求弦外之音，讲求“大音希声、至乐无乐”，“余音绕梁，三日不绝”，“别有幽愁暗恨生，此
时无声胜有声”等等；书法上探求笔墨之趣，强调笔势贵藏锋，所谓“用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病”；笔意贵涵泳，所谓“笔意贵淡不贵艳，贵畅不贵紧，贵涵泳不贵显露”；结构布局上贵气韵生动，所谓“乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上”等等；戏剧语言则重视潜台词，戏剧结构中讲究“静场”，以及李渔所谓“小收煞”、“宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果”等等，皆是在不同艺术领域对含蓄美的强调和追求。日常生活和多种艺术上的这种审美倾向表现在文学创作上，则形成“文如看山不喜平”、“言有尽而意无穷”的创作理论。认为“含蓄二字，是诗文第一妙处”。
3、崇尚含蓄是中国文学艺术的审美传统
陆机《文赋》说：“函绵邈于尺素，吐谤沛乎寸心。言恢之而弥广，思按之而愈深”；刘勰《文心雕龙》：“辞约而旨丰，事近而喻远”，皆是强调意境要含蓄。严羽则要求诗词达到“言有尽而意无穷”，“含不尽之意，见于言外”的至境（《沧浪诗话》）。张谦宜的《茧斋诗谈》说得更为明白、直接：“含蓄二字，是诗文第一妙处”。此外，上面谈到的司空图的“不著一字，尽得风流”，刘据云“物色尽而情有余”、“深文隐蔚，余味曲包”，梅尧臣的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣”等等，均从不同的角度集中强调了含蓄的风格所具有的笔墨寥寥、意溢千里这一不容忽视的美学价值，明确反对诗歌创作中的浅平直露，一览无余，略无余蕴之弊，而崇尚深情绵邀、含蓄蕴藉，富有言外之意，弦外之音的神韵天然之佳作，以使读者从诗人有限的描写中获得无穷之意蕴。这样就形成了一个定势，似乎只有含蓄才是文学创作最高最美的至境。这种文学思潮一旦形成，就促使更多的诗人去追求含蓄的风格和手法。
4、含蓄在文学创作中也具有不可替代的作用。它能拓展诗作的想象空间，阔大诗作的内涵和容量，唤起欣赏者的审美参与意识
含蓄对诗人而言，意味着在文本中艺术地建构起开放性的召唤结构，就欣赏者来说，则意味着艺术审美的深度参与。含蓄的作品由于其思想内涵没有表面化和简单化，具有一定的隐蔽性、不确定性，由于这种诗的空间有着“景外”的巨大空白和“象外”的开阔地带，所以不仅为创作主体指出了一条拓展诗的空间的途径，而且也把接受主休形象思维活动的轨迹引向更加深邃、超然物象的境界，这就为欣赏者作多层次、多角度的挖掘索解、发见其丰富意蕴提供了可能性；另外，这种审美感知和建构过程，它包含着要把客观的东西转化为主观的东西，把有限的客体转化为无限的灵动的空间，把明晰、精确的物象，经过诗人的充分的审美感知，对它作出情绪的、想象的妙机观照，在排除诗人笔下物象的形似及其实际关系之后，去表现它并非明晰、精确的含蓄美。它既是活跃多变的，无比丰富多采的，又是心通其道，口以难言的。读者须仔细咀嚼体味方可“自得”，也就为欣赏者“长时间”参与审美再创造提供了可能，因而含蓄的表达在引发欣赏者审美参与的主动性、深刻性和持久性方面，达到了直露表达所无法达到的程度，能够最大限度地激发欣赏者参与。如果说审美感受的强弱多寡与审美的参与程度成正比，那么深度的长时间的参与正是获得极大审美享受的原因。例如岑参《白雪歌送武判宫归京》诗的结尾“山回路转不见君，雪上空留马行处”，诗人不直说出、更不和盘托出他在送别武判官时依依惜别的深情厚谊，只是写客人早已影去无踪，诗人还呆呆地站在那里望着那个“雪上空留马行处”的“空白”，它既是悬念、无言，也是以白当墨，以无含有，这个“空白”是那样的深邃、旷远，让读者去驰骋，去捕捉更多更美的东西。又如白居易的《琵琶行》，在运用了多种手法，成功地描写了各种声调，塑造了鲜明的音乐形象之后戛然而止，形成“此时无声胜有声”的无声之境。这是休止、间歇，也是空白无言。它让读者领略了那些充实的、“有言”的琵琶声调之后，给欣赏者留
下了一个暂时停顿的空间。这个空白、休止，不仅给欣赏主体以情绪上、心理上的缓冲、调度，而且在艺术上也使实与虚、远与近、动与静得以间隔，形成一种跌宕、错落、变化的美，因而就赋予这种“无声”的“空白”以更丰富、更深邃的内容。然而，正是它唤起了我们的趣幽之情思，恋静之美感，进人无言之空灵与无限遐想之心绪互映互摄的境界，所以诗人说“此时无声胜有声”。
5、由于现实生活的丰富复杂，有时在表达上必须采用含蓄手法
大千世界，无奇不有；现实生活，丰富复杂。生活中有些话或者不便明言，或者不宜明言，或者不必明言、或者不敢明言，必须采用含蓄的手法来表达。
不便明言的，如李益的《伴姑吟》：
十六作伴姑，含情语邻母。
今年新嫁娘，问年才十五。
据袁枚《随园诗话》记载：越中风俗，娶新媳妇到家，一定要选处女作伴娘，称其“伴姑”。这首诗写的就是写一位当“伴姑”的姑娘，含蓄地表达她也想出嫁的愿望。她羞答答地“含情”对邻居的母亲说：我今年十六岁，今年那位刚结婚的新娘子，才过十五呢。言下之意，她比我还小，我早该出嫁了!袁枚的随园在南京，诗话中记载的大概是位江南姑娘，有着南朝乐府中女性的那种羞涩、娇柔，也有着南朝乐府特有的缠绵婉转，迂回含蓄。作为如果是北方的姑娘可能就不是这样了，《北朝乐府》中那位想出嫁的姑娘，表达方式就完全不一样：“驱羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地呼天”。连羊都有领头的，我怎能没有当家人呢。我都这么大了还没有出嫁，能不踏地呼天吗？比起《伴姑吟》的曲吐情怀，迂回委婉，饶有韵味，这首《北朝乐府》坦诚直率，直抒其情，更显北方民族的剽悍刚直性格。
不宜明言的，如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
真正的关怀，不见行迹；真正的友谊，不必明言，这大概就是老子所说的“大言无声”。李白很爱孟浩然，曾说过“我爱孟夫子，风流天下闻”。在这首诗中却不宜明言，因为公开说出多么依依不舍，留恋不忍分别，这只适合一种街头巷尾市民的低俗情调，就像柳永在词中描绘的与歌女分别时的情形：“都门帐饮无绪，方留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”李白则是位清高脱俗之人，孟浩然更是为散淡的隐者，无论是送着还是别者，都不可能明言，都不可能那样低俗。但惜别的真情犹在，如何来表达呢，诗人用了个描述性的句子：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。诗人目送归帆远去，直到消逝在远远的天地尽头，诗人还伫立在那里，这还不是依依难舍吗？这种手法在中国古典诗词中常用来来表达不宜明言的惜别深情，如岑参的《白雪歌送武判官归京》结尾：“轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处”。
不必言明的，如于偾的《对花》：
我最喜欢的古诗
我最喜欢的古诗——江南春
我最喜欢的古诗是唐朝杜牧写的《江南春》
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
意思：千里江南，莺啼一片，绿叶繁茂，鲜花盛开，山村水郭，酒旗招展。
遥想南朝梁武帝时代，寺院佛殿不计其数。如今还有多少掩映在烟雨迷蒙之中？
我最喜欢最后两句，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”金碧辉煌、屋宇重重的佛寺，本来就给人一种深邃的感觉，现在诗人又特意让它出没掩映于迷蒙的烟雨之中，这就更增加了一种朦胧迷离的色彩。这样的画面和色调，与“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”的明朗绚丽相映，就使得这幅“江南春”的图画变得更加丰富多彩。“南朝”二字更给这幅画面增添悠远的历史色彩。“四百八十”是唐人强调数量之多的一种说法。诗人先强调建筑宏丽的佛寺非止一处，然后再接以“多少楼台烟雨中”这样的唱叹，就特别引人遐想。
杜牧特别擅长于在寥寥四句二十八字中，描绘一幅幅绚丽动人的图画，呈现一种深邃幽美的意境，表达一缕缕含蓄深蕴的情思，给人以美的享受和思的启迪。《江南春》反映了中国诗歌与绘画中的审美是超越时空的、淡泊洒脱的、有
着儒释道与禅宗“顿悟”的思想，而它们所表现的多为思旧怀远、归隐、写意的诗情。
